« L’opéra seria ou le règne des castrats »*

*Nous empruntons l’expression à Isabelle Moindrot.

À la fin du siècle précédent, s’est engagée sous la houlette de l’Accademia dell’Arcadia à Rome une réforme de la littérature italienne, afin de la purifier des excès baroques et renouer avec la grandeur de l’Antiquité. Si les réformateurs arcadiens concentrent tout particulièrement leurs efforts sur l’opéra, c’est que le dramma per musica a alors pratiquement éclipsé toute autre forme de littérature dans la Péninsule.

La réforme arcadienne donne naissance à ce que nous appelons aujourd’hui l’opéra seria, un genre extrêmement codifié sur les plans structurel et poétique, dont les protagonistes évoluent dans un monde sublimé, inlassablement confrontés à des dilemmes moraux qui en appellent à leurs vertus héroïques.

La soprano Faustina Bordoni et le castrat Senesino, caricature de Zanetti, Venise 1729.

Si le récitatif conserve pour les poètes et le public italophone une place de choix (il fait progresser l’action), sur le plan musical, c’est désormais l’aria, la plupart du temps soliste, qui prend le devant de la scène. Tout entière dédiée à l’expression d’un état d’âme, l’aria vient momentanément interrompre le cours de l’action dramatique pour se concentrer sur la manifestation d’une passion (ou émotion, au sens de ce qui provoque les mouvements de l’âme) chez un personnage donné.

L’une des principales responsabilités du librettiste consiste à élaborer des situations variées, offrant des atmosphères contrastées où se succéderont plusieurs catégories d’airs. Il existe deux grandes catégories : les arie di paragone (ou airs de comparaison) et les airs de passions.

Le castrat Nicolini & la Beccheretta

Les arie di paragone, très appréciées du public du premier XVIIIe siècle, se doivent « d’illustrer un conflit dramatique, un cas de conscience ou un état psychologique, en les mettant en parallèle avec des images tirées de la nature» (Moindrot, page 199). Elle s’apparentent à un véritable tableau en musique, où l’ouïe vient seconder l’imagination visuelle. Dans cette catégorie, on distinguera les arie di tempesta, agitées, dont les images associent la violence des passions à celle de la nature, et les arie bucoliques, paisibles.

Aria di tempesta, « Vo solcando una mar crudele », extraite d’Artaserse (1730), du compositeur napolitain Leonardo Vinci (1690-1730), interprétée par Franco Fagioli (contreténor).

Cet air offre l’exemple d’une colorature très riche, sur un tempo endiablé (presto), où « les gammes descendantes, dévalées avec une rapidité vertigineuse, et auxquelles succèdent des sauts dans l’aigu comme autant de petites crêtes, symbolisent aisément les montagnes de la mer déchaînée. […] L’alternance des gammes descendantes et des cellules aux intervalles de quarte et de  sixte, emportée par un mouvement disloqué, pourrait aussi suggérer l’effort répété pour s’arracher à la noyade. » (Isabelle Moindrot, pages 201-202)

Paroles traduites : « Je vais sillonnant une mer cruelle sans voile et sans cordage Les flots frémissent, le ciel s’assombrit Le vent se renforce, l’habileté me fait défaut, et je suis contraint de me conformer au bon vouloir de la fortune. Pauvre de moi, c’est dans cet état que je suis abandonné de tous ! À mes côtés il n’y a que l’innocence qui me conduit au naufrage. »

Si l’aria di tempesta est volontiers en lien avec l’univers maritime, l’imagerie du tumulte des flots se joignant au fracas du vent, elle ne s’y résume pas. Elle englobe en réalité toute représentation de la nature associée à un sentiment impétueux, à l’instar de cet air de Giulio Cesare, avec cor obbligato, dans l’opéra éponyme de George Frederick Handel (1685-1759).

Aria di tempesta,« Va tacito e nascosto », extraite de Giulio Cesare in Egitto (1724), Marco Vistoli (contreténor), avec La Cetra Barockorchester dirigée par Andrea Marcon (2021)

Alors que César, vainqueur, s’apprêtait à accorder grâce à  son adversaire Pompée, il apprend que Ptolémée, le roi d’Égypte, l’a fait assassiner. César se rend au palais pour confronter Ptolémée. Dans un face à face orageux, les deux hommes s’échangent des menaces voilées. Lorsque le roi d’Égypte l’invite à pénétrer dans ses appartements, César déclare en aparté qu’il suspecte une trahison, avant d’entonner cette aria à comparaison évolutive. Conscient du danger qui rode autour de lui, César compare le mode d’action de Ptolémée avec le comportement d’un « chasseur rusé »,  en ce qu’il camoufle son agressivité derrière l’hospitalité, pensant endormir la méfiance de son adversaire. L’univers de la chasse est instantanément évoqué par la présence du cor concertant, tandis que le tempo et la nuance indiqués par Handel, « andante, e piano » (allure de la marche et nuance douce), suggèrent cette traque silencieuse. Mais c’est sans compter sur la perspicacité de César qui n’est pas dupe du stratagème : avec le retour du da capo, César devient lui-même le « chasseur rusé », feignant d’être tombé dans le piège, quand il est en réalité pareil au loup déguisé en agneau.

Paroles traduites : « Le chasseur rusé s’avance sans bruit et en tapinois quand il veut saisir sa proie. Et celui qui est disposé à faire le mal, ne désire pas qu’on voit  la ruse de son cœur.»

L’autre pendant de l’aria di paragone, l’aria bucolique, se plaît à évoquer la nature et son symbolisme sous diverses formes, des eaux limpides, en passant par la végétation et tout particulièrement les fleurs, jusqu’au monde animal.

Le chant du rossignol, topos par excellence de l’amour baroque, est un des grands favoris du livret italien. Nombreuses sont les arie à l’évoquer, que ce soit pour son chant d’amour heureux ou au contraire pour ses larmes. L’imitation de son chant est, en effet, l’occasion de coloratures très élaborées, propres à mettre en lumière la virtuosité des castrats, mais aussi celle des cantatrices. Handel écrit ainsi l’air « Se nel bosco resta solo / rusignolo col suo canto» (Si dans le bois il ne reste que le rossignol et son chant), extrait de son opéra Arianna in Creta (1734), pour la cantatrice Anna Strada del Pò, interprète du rôle-titre.

L’aria « Quell’usignolo che innamorato  », extraite de l’opéra Merope (1734) de Geminiano Giacomelli (1662-1740), était un des morceaux d’anthologie du répertoire de Farinelli.

Aria bucolique  « Quell’usignolo che innamorato  », interprétée par Vivica Genaux (mezzo-soprano), avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, dirigé par René Jacobs (2002)

L’aria di paragone se prête aussi merveilleusement bien à des mélodies plus simple et n’a pas pour nécessité d’être un morceau di bravura (autrement dit, une démonstration de virtuosité).

Aria bucolique  « Qui d’amor nel suo linguaggio », extraite d’Ariodante (1735) de Handel, interprétée par Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano), avec Les Musiciens du Louvre, dirigés par Marc Minkowski (1997)

Paroles traduites : « Ici, dans leur langage le ruisseau, l’herbe et le hêtre parlent d’amour à mon cœur amoureux. »

La seconde catégorie, celle des airs de passion, est évidemment d’une grande diversité, allant de l’amour à la haine, de la liesse à la tristesse la plus sombre, en passant par la fureur, la folie, la vengeance ou la peur. En voici quelques exemples.

Aria di furore de Melindo « Mi vuoi tradir lo so », extraite de La verità in cimento (Venise, 1720) d’Antonio Vivaldi (1678-1741), Max Emanuel Cencic (contreténor), avec Il Pomo d’oro, dirigé par Riccardo Minasi (2012)

Mise en contexte : Melindo, l’un des fils du sultan, est promis à Rosane qui l’aime en retour. Son demi-frère, Zelim, est lui aussi éperdument amoureux de Rosane. Melindo, d’une jalousie maladive, prend ombrage de la compassion de Rosane à l’égard du malheureux Zelim et lui fait une scène, emplissant l’espace de vocalises étourdissantes et vindicatives.

Paroles traduites : « Tu veux me trahir, je le sais, Impitoyable, cœur ingrat, Et tu veux bannir la fidélité de ton sein. On ne peut accorder sa confiance À un cœur trompeur Qui couvre l’amour avec le manteau de la pitié. »

Aria di furore de Serse, roi de Perse « Non tremar, vassallo indegno », extraite du Temistocle  d’Antonio Caldara (1670-1736), créé à Vienne en novembre 1736, quelques semaines seulement avant la mort du compositeur – Philippe Jaroussky (contreténor), avec le Concerto Köln, dirigé par Emmanuelle Haïm (2010)

Le roi vient d’apprendre la trahison de son confident et laisse éclater sa fureur.

Paroles traduites : « Ne tremble pas, indigne vassal, ta crainte est tardive ; c’était au moment où tu ourdis ton dessein criminel que tu devais trembler. Mais il est un très juste conseil du ciel : un traître ne voit jamais qu’il est en péril qu’au moment de faire naufrage. »

Aria di furore de Cleopatra « Morte col fiero aspetto », extraite de la serenata Marc’Antonio e Cleopatra (1725), de Johann Adolf Hasse (1699-1783) – Joyce DiDonato (mezzo-soprano), avec Il Complesso Barocco, dirigé par Alan Curtis (2012)

Paroles traduites : « La mort avec son aspect féroce ne me fait pas horreur, si je peux mourir en liberté sur le trône où je régnais. Mon âme espère toujours sortir libre de mon sein,  je porte ce noble désir en moi depuis mon plus jeune âge. »

Dans cette serenata créée à Naples, le rôle de la reine d’Égypte était en effet tenu par le castrat Farinelli, tandis que le rôle masculin était chanté par la contralto Vittoria Tesi. Cette inversion des genres entre les interprètes et leurs rôles était effectivement une option envisageable dans la distribution, mais non la plus courante. En revanche, de 1678 à 1798, les femmes ayant pour interdiction de chanter sur les scènes des théâtres de Rome et des États du Vatican, tous les rôles féminins y étaient nécessairement interprétés par des castrats travestis.

Aria de Marzia « Confusa smarrita », Catone in Utica de Leonardo Vinci (Rome, 1728) – Ray Chenez (contreténor), avec Il Pomo d’oro,

L’art des castrats ne consistait pas uniquement en d’acrobatiques vocalises, mais reposait également sur leur gestion du souffle, particulièrement mise en valeur dans les airs lents et pathétiques ou remplis d’humilité.

Aria de Feraspe, « Miei pensieri », extraite de Il Tigrane d’Alessandro Scarlatti (Naples, 1698), interprétée par Max Emanuel Cencic (contreténor), avec Il Pomo d’Oro, dirigé par  Maxim Emelyanychev (2015)

Paroles traduites : « Vous, mes pensées, tant que j’espère, vous m’empêchez de souffrir. Cette réjouissance dans le martyr vous la devez à l’espoir. »

Aria d’Anastasio, « Vedrò con mio diletto », extraite d’Il Giustino d’Antonio Vivaldi (Rome, 1724) – interprétée par Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro, dirigé par Maxim Emelyanychev (2018)

Paroles traduites : « Je verrai, en présence de ma bien-aimée, l’âme de mon âme Le cœur de mon cœur empli de bonheur. Et si du cher objet il me faut m’éloigner, Je soupirerai en souffrant à chaque instant . »

Aria d’Aci, « Alto Giove », extraite de Polifemo de Porpora (Londres, 1735), un des tubes de Farinelli, interprété par Cecilia Bartoli (mezzo-soprano), avec Les Musiciens du Prince-Monaco, dirigés par Gianluca Capuano (2019)

Paroles traduites : « Suprême Jupiter, le grand don de vie immortelle que me fait ton ordre souverain relève de ta grâce et de ta gloire. Mais me rendre enfin cette belle déesse amoureuse pour qui j’ai tant soupiré est un don sans égal, à l’instar de ta splendeur. »

Aria de Serse « Ombra mai fu », extraite de Serse (1737), composée par G. F. Handel (1685-1759), sur le même livret que Cavalli, pour le castrat Gaetano Majorano, dit Caffarelli (soprano castrato) ; interprétée par Andreas Scholl (contreténor) et l’Akademie Alte Musik Berlin (1999)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. »

Dans le dramma per musica du premier XVIIIe siècle, le livret privilégie l’aria soliste, mais propose aussi, en dehors du chœur final, quelques rares ensembles, allant du duo au trio.

Duetto entre Angelica & Medoro, « Belle pianticelle », extrait de Orlando (1714) de Vivaldi, interprété par Theodora Gheorgiu (soprano) & Delphine Galou (contalto), avec l”ensemble Modo Antiquo, dirigé par Federico Maria Sardelli (2012)

Paroles traduites : « Charmants arbrisseaux, croissez, verdoyez, et gardez en vous notre doux et heureux amours. »

Duetto entre Cornelia & Sesto « Son nata a lagrimar », extrait de Giulio Cesare (1724), de Handel, interprété par Nathalie Stutzman (contralto) et Philippe Jaroussky (contreténor), dirigé par Nathalie Stutzman (2014)

Paroles traduites : « Je suis né/e pour pleurer/soupirer, et toujours je regretterai mon doux réconfort. Si le destin nous a trahis, plus jamais je ne pourrai espérer un jour serein ou gai. »

Duetto entre Cleofide & Poro « Se mai più saro geloso », extrait du Cleofide (1731) de Hasse, interprété par Simone Kermes (soprano) & Vivica Genaux (mezzo-soprano), avec la Cappella Gabetta, dirigée par Andres Gabetta (2014)

Paroles traduites : « (Cleofide) “Si je devais encore être jaloux, que me punisse la Puissance sacrée qui est la Maîtresse de l’Inde !” (Poro) “Si je trouble ton repos, si j’allume un autre feu, que la paix quitte à jamais mon cœur. Infidèle ! C’est cela ton amour ?” (Cleofide) Menteur ! C’est là ta confiance ! (à deux) Que celui qui ne croit pas à ma douleur puisse l’éprouver un jour. (Poro) Justes dieux, pour qui ai-je perdu le repos de mes jours ! (Cleofide) Justes dieux, à qui ai-je voué jusqu’ici tous mes amours ! (à deux) Ah, mourons et jamais ne revenons à l”amour de cet(te) ingrat(e). »

Duetto entre Ginevra & Ariodante, « Bramo aver mille vite », extrait de Ariodante (1735), de Handel, interprété par Christiane Karg (soprano) et Joyce DiDonato (mezzo-soprano), avec The English Concert, dirigé par Harry Bicket

Paroles traduites : « (Ariodante) Je désire avoir mille vies, (Ginevra) Je désire avoir mille cœurs, (à deux)  pour te les consacrer. (Ginevra) Mais dans celui que je te donne (Ariodante) Mais dans celle que je te donne, (à deux) plus que dans mille autres, se trouvent l’amour, la constance et la fidélité. »

Terzetto d’Angelica, Medoro & Dorinda, « Consolati, o bella », extraite de Orlando (1733), de Handel, interprétée par Allyson McHardy, Karina Gauvin et Amanda Forsythe, avec le Pacific Baroque Orchestra, dirigé par Alexander Weimann (2013)

Paroles traduites : « (Medoro et Angelica) Console-toi, ô belle et gentille pastourelle, car ton cœur est digne d’amour et l’amour enfin tu trouveras. (Dorinda) Je  ne saurai me consoler, je ne veux  pas espérer. L’amour ne peut plus m’offrir l’objet chéri qu’il me fait perdre. (Angelica) Ne perds pas l’espoir, c’est l’unique bien ! (Medoro) Tu as l’âme constante, faite pour aimer. (Dorinda) Non seulement pour souffrir, mon cœur vivra. »

À l’écart de la scène d’opéra, dans les demeures privées des riches mécènes, le duetto da camera (duo de chambre, c’est-à-dire accompagné d’un petit ensemble instrumental) reste très en vogue durant les premières décennies du XVIIIe siècle.

Duetto entre Dorinda et Aldimira « Se l’idolo che adoro », extrait du duetto da camera « Pietoso nume arcier », (1737) de Giovanni Bononcini (1670-1747), interprété par Max Emanuel Cencic (contreténor) & Philippe Jaroussky (contreténor), avec Les Arts Florissants, dirigés par William Christie (2011)

Paroles traduites : « Si l’être que j’adore m’est fidèle, mon âme aimante ne saurait désirer davantage. Je sens déjà que mon cœur se réconforte et espère que son bien-aimé lui sera constant. »

Ouvrage cité : Moindrot, Isabelle, L’opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993.

De Florence à Venise en passant par Rome

À la fin du XVIe siècle, musiciens et poètes donnent naissance à un nouveau genre musical, l’opéra ou favola in musica (fable en musique). Les premières expériences en la matière concentrent particulièrement leur attention sur le récitatif, autrement dit le fait de « parler en musique », accordant une grande importance à l’intelligibilité du texte poétique. Dans cette optique, le contrepoint polyphonique cède place à la monodie (mélodie à une voix).

En 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) crée au Palais ducal de Mantoue L’Orfeo, considéré aujourd’hui comme l’un des premiers chefs-d’œuvre du genre. La distribution compte alors trois interprètes castrats (et aucune chanteuse) :

  • La Musica (la Musique), castrat (Giovan Gualberto Magli, élève de Caccini)
  • Euridice, castrat (Girolamo Bacchini)
  • Messagiera (la Messagère), castrat
  • Speranza (l’Espérance), castrat (Giovan Gualberto Magli)
  • Proserpina, castrat (Giovan Gualberto Magli)

Aria de la Messagère « In un fiorito prato », Daniel Moody (contreténor) et Eric Sedgwick au piano

Paroles traduites : « Dans un pré fleuri, avec quelques amies, Elle cueillait des fleurs pour mettre à ses cheveux, Lorsqu’un serpent perfide Qui se cachait dans l’herbe, De sa dent venimeuse lui a mordu le pied. Et l’on vit aussitôt pâlir son beau visage Alors que dans ses yeux s’éteignait cette flamme rivale du soleil. Nous toutes, atterrées, éplorées L’entourâmes alors, tentant de rappeler Ses esprits égarés Avec un peu d’eau fraîche et des charmes puissants. Mais rien n’y fit, hélas, malheureuse Eurydice, Car, entrouvrant ses yeux et t’appelant, Orphée, Fit un profond soupir, expira dans mes bras ; Et moi, je restai là, Le cœur rempli de pitié et d’effroi. »

En 1647 à Paris, le napolitain Luigi Rossi (1597-1653), représentant de l’école musicale romaine, propose sa propre version du mythe d’Orphée mis en musique et confie cette fois-ci le rôle du héros à un castrat, Atto Melani (1626-1714).

Aria d’Orfeo, « Lasciate Averno », Orfeo, Philippe Jaroussky (contreténor), avec l’ensemble I Barocchisti dirigé par Diego Fasolis (2017)

Paroles traduites : « Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! La bien-aimée qu’on m’a arrachée reste là-bas, mais que jamais l’angoisse et la douleur ne séjournent auprès d’elle. Le feu éternel ne trouvera pas de refuge plus douloureux ni de lieu plus désespéré que dans mon pauvre cœur ; seuls mes malheurs sont infinis. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Et vous, plages riantes de Thrace qui, en apprenant à jouir de ma lyre, rivalisiez avec l’Éther, désormais, à la vue de mes tourments, couvrez-vous d’horreur. Et toi, malheureuse lyre, oublie tes accents si beaux et sur tous les versants viens avec moi pleurer mes douleurs. Toutes les joies sont perdues pour nous. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Mais que tardai-je à mourir, si par un heureux coup du destin la mort peut me reconduire jusqu’à la belle qui cause mon chagrin ? Mourir ! Mourir ! Mourir ! Mourir ! »

L’opéra à la romaine se distingue notamment par la place qu’il accorde aux chœurs.

Chœur « Di Cupido entro alla regia », extrait d’Il Palazzo incantato de Luigi Rossi – par le Chœur de l’opéra de Dijon et le Chœur de chambre de Namur, avec la Capella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón (2020)

En 1637, le San Cassiano, premier théâtre public, ouvre ses portes à Venise. À partir des années 1640, la Sérénissime devient l’épicentre de la création en matière d’opéra. Pour son dernier opéra, L’incoronazione di Poppea (le couronnement de Poppée), créé à Venise en 1642, Monteverdi distribue les deux premiers rôles à une soprano et à un castrat, réservant à son couple d’amoureux deux tessitures aigües, dans un équilibre vocal que privilégiera systématiquement l’opéra de la première moitié du XVIIIe siècle.

Duo final entre Nero & Poppea « Pur ti miro », Philippe Jaroussky (contreténor) et Danielle de Niese (soprano),  avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2010)

La composition de ce duo ne présente d’ailleurs qu’un ambitus assez restreint, qui se situe essentiellement dans le médium de la tessiture de soprano, allant du 3 au mi4. Cet ambitus est commun aux deux interprètes qui s’échangent volontiers les notes et les formules, se partageant un même matériau. Cette proximité mélodique des deux amants, associée aux passages à la tierce (consonnance qui symbolise leur parfaite entente amoureuse) et aux dissonances sensuelles (où les voix se touchent dans un frottement harmonique, sans se confondre dans l’unisson), illustre leur union avec volupté.

Paroles traduites : « (Poppée) Je te regarde, (Néron) Je jouis de toi, (Poppée et Néron) Je t’étreins, je t’enlace, Je n’ai plus mal, je ne meurs plus, Ô ma vie, ô mon trésor !

(Poppée) Je suis tienne, (Néron) Je suis tien, (Poppée) Mon espoir, (Poppée et Néron) Dis-le, dis : Tu es mon idole, oui, mon amour, oui, mon cœur, ma vie, oui. »

Comme l’écrit Isabelle Moindrot, « L’opéra sous sa forme vénitienne ou romaine, est un genre mixte, aux personnages nombreux et typés, aux intrigues complexes et souvent redoublées, où le tragique et le pathétique côtoient aisément le bouffon et le grivois, où l’héroïsme des hommes croise le merveilleux, où les divinités de toutes sortes se mêlent de la vie des hommes.» (page 31)

Marqué par l’exubérance de ses décors, son goût pour les machines et les métamorphoses,  l’opéra vénitien offre un divertissement spectaculaire.  En 1645, l’Anglais John Evelyn écrit : « C’est l’un des divertissements les plus magnifiques et les plus luxueux que l’esprit de l’homme ait jamais conçus. » L’attrait pour les voix aiguës et agiles, et tout particulièrement celles des castrats, ne cesse alors de croître.

PAUL ATKIN - La rinascita del Teatro San Cassiano
crédit photo https://www.ciaomag.com/home/teatro-san-cassiano – l’entrepreneur anglais Paul Atkin a pour projet de reconstruire le San Cassiano (démoli en 1812) tel qu’il apparut aux Vénitiens en 1637, dans l’optique d’offrir un écrin adapté aux productions baroques : https://www.youtube.com/watch?v=xvSk46UZNKo

Sur les quatorze rôles que comporte La Calisto de Pier Francesco Cavalli (1602-1676), composée en 1651  pour Venise, dix sont écrits pour des voix de soprano et de contralto : la distribution originale comprenait deux ou trois chanteuses, trois castrats, un garçon, un ténor, un baryton et une basse.

Récitatif & aria d’Endimione « Erme e solinghe cime… Lucidissima face », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : (Récitatif) « Cimes isolées et solitaires, vous qui me rapprochez de la sphère des yeux que j’adore, Endymion, l’observateur secret, revient laisser ici l’empreinte de ses pas. Il loue et embrasse les mouvantes formes de l’astre d’argent qui dans les sereines ténèbres de la nuit claire déverse sa splendeur sur les rochers et la terre. »

(Aria) « Lune resplendissante, que les sons de la Thessalie ne troublent pas ta course et ton repos. Dépassant les sommets des hautes montagnes, élève-toi Phébus, sur ton char de feu. »

En 1652, Cavalli crée, au teatro Sant’Apollinare de Venise, l’opéra L’Eritrea, dont le personnage central enchaîne les travestissements, créant de multiples quiproquo et rebondissements comiques.

Duo entre Laodicea & Theramene « O luci belle », Emöke Baráth (soprano) et Philippe Jaroussky (contreténor),  avec l’ensemble Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky (2019).

Résumé succinct d’une intrigue complexe, typique d’un opéra vénitien : Eritrea, princesse assyrienne, doit épouser Theramene, prince assyrien, mais elle tombe amoureuse d’Eurimedonte, prince d’Egypte, qui partage pour un temps ses sentiments. Finalement délaissée par Eurimedonte et désireuse de se venger de l’affront, Eritrea se travestit en homme et se fait passer pour son frère jumeau, le roi Periandro, afin de demander la main de Laodicea, reine de Phénicie, que son ancien amant Eurimedonte souhaite désormais épouser. Theramene, éperdument amoureux d’Eritrea, a perdu la raison car il la croit morte. Attiré par la ressemblance qu’il décèle chez Periandro, il en tombe alors amoureux.

Si le duo « O luci belle » possède, à première vue, toutes les caractéristiques du duo d’amour (écriture à la tierce, mélodies en imitation, comme dans « Pur ti miro » ci-dessus), il ne faut pas s’y méprendre. Les deux personnages ne s’adressent pas l’un à l’autre, mais à Eritrea sous l’identité de Periandro : Laodicea, épouse (à son insu) factice, déplore le fait que son époux n’ait pas encore consommé leur union ; Theramene, en proie au délire, déclare son amour à la version masculine de celle qu’il croit disparue. C’est donc l’expression parallèle, et non mêlée, de deux cœurs en tous points distincts et comme inconscients l’un de l’autre, n’ayant d’yeux que pour celui (celle) qui se trouve face à eux.

Paroles traduites :« Ô beaux yeux, vous, qui lancez de petites flammes à des seins amoureux, ah, vers moi, de grâce, adressez vos rayons scintillants. Mon cœur aspire à de nouvelles flammes, ô beaux yeux. »

En 1654, toujours à Venise, Cavalli crée l’opéra Xerse. L’œuvre fut notamment reprise à Paris en 1660 à la demande de Mazarin, avec six castrats, les frères Melani (Atto et Filippo), Giuseppe Chiarini, Giuseppe Melone, Antonio Rivani et Zannetto.

Aria de Xerse « Ombra mai fu », René Jacobs (haute-contre), également à la direction du Concerto Vocale (1985)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. Belles émeraudes croissantes, tendres et belles frondaisons, que jamais les tourbillons et les tempêtes, tourments douloureux, n’affligent votre douce paix, ni ne vienne jamais vous profaner le rapace vent du Sud. »

Contemporain de Cavalli, Giovanni Antonio Boretti (1638?-1672) compose  pour Venise un Eliogabalo, créé en 1668 sur la scène du théâtre  SS. Giovanni e Paolo. Sur les six rôles que comporte la distribution, huit nécessitent une voix de soprano ou de contralto, parmi lesquels six sont des rôles masculins interprétés par des castrats.

Aria d’Eliogabalo « Chi scherza con Amor », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : « Qui joue avec l’amour,  joue avec le feu ; la beauté est un Vésuve, elle a pour habitude d’incendier les poitrines ; douce flamme, qui dans les cœurs croît peu à peu : qui joue avec l’amour joue avec le feu. Chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs ; plus cruel que Phalaris, ce dieu aux yeux bandés est le fléau des cœurs. Faisant un fouet d’un seul cheveu, il tourmente les cœurs aimants : chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs. »

L’oratorio, ou l’opéra sacré

En parallèle de l’opéra profane se développe l’oratorio, reprenant les mêmes codes musicaux, mais sur un sujet religieux : « l’oratorio se présente comme une sorte de sermon en musique à des fins édifiantes » (Jean-François Lattarico, page 5).

En réponse à une commande des frères Barberini, l’un cardinal, l’autre préfet de Rome (tous deux neveux du pape), Stefano Landi (1587-1639) crée en 1631 à Rome Il Sant’Alessio. Cette «Historia sacra » en deux actes est conçue pour une distribution intégralement masculine, à la tessiture volontiers aiguë : onze rôles sur quatorze sont écrits pour voix de soprano (castrat ou enfant) ou contralto. Les personnages féminins sont ainsi tous pris en charge par des castrats.

Trio « O luci voi, ch’erraste », Max Emmanuel Cencic (contreténor, dans le rôle de l’épouse), Xavier Sabata (contreténor, dans le rôle de la mère) et Alain Buet (baryton), avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2007)

Paroles traduites : « Vous, yeux qui vous trompiez En ne reconnaissant jamais le bien-aimé, Pleurez votre faiblesse. Vous ne pourrez plus voir dans cette maison L’unique espoir de sa race. Hélas, un seul et même moment Nous le rend et nous le reprend. »

Acte I, scène 5 – Max Emmanuel Cencic, Xavier Sabata et Jean-Paul Bonnevalle (dans le rôle de la nourrice), tous les trois contreténors.

Paroles traduites :

« (LA NOURRICE) Ah, calmez donc un peu, Désormais, après tant d’années, Vos amères douleurs : Pourquoi donc, sans profit, vous consumer de larmes ? Quel prix peut espérer Ce perpétuel sanglot pour un absent ?

(L’ÉPOUSE) Ah laissez-moi pleurer, ô ma Nourrice ! Un trop cruel destin écrase un cœur Si, dans le plus grand des malheurs, On lui dénie même les pleurs.

(LA MÈRE) Je sais bien, ma fidèle amie, Que vainement les plaintes fuient Au souffle des vents qui sont sourds, Je sais que nos gémissements, Hélas, ne font seulement Que grossir notre commune peine. Mais puisque ne jamais entendre Nulle nouvelle de mon fils Chaque jour accroît mon martyre, Comment jamais sécher mes pleurs ? »

[Livret intégral : https://www.arts-florissants.org/main/en_GB/texts/libretto-of-sant-alessio.html]

Rome devient au cours du XVIIe siècle le centre dominant de l’oratorio, notamment en réaction aux différentes phases de répression de la part de la papauté à l’égard de l’opéra, dangereux terreau de perdition. Dissimulé derrière sa « sacralité », l’oratorio échappe à la censure. Quand bien même l’oratorio partage de nombreux points communs avec son alter ego profane, la respectabilité des sujets traités suffit, semble-t-il, à rendre les séductions de sa musique acceptables.

Aria de Nicola, « D’un bel ciglio », extraite du San Nicola di Bari (Rome, 1692) de Giovanni Bononcini (1670-1747), peut-être créée par le castrat-soprano Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – interprétée par (soprano), avec l’ensemble Les Muffatti, dirigé par Peter Van Heyghen  (2008)

Aria de sommeil de Nutrice, « Dormi, o fulmine di guerra »,  extraite de la Giuditta (Rome, 1697) d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), interprétée par Filippo Mineccia (contreténor), avec l’ensemble Nereydas, dirigé par Javier Ulises Illán (2018)

Judith s’apprête à porter le coup fatal au général babylonien, Holopherne. Dans le récitatif qui précède, la nourrice raconte à celui-ci l’histoire de Samson et Dalila, anticipant ainsi sa chute imminente. L’aria, d’une grande douceur, est fondée sur une mélodie délicate qui tourne véritablement en boucle et dont les accents hypnotiques sont propices au sommeil qu’elle évoque. À l’orchestre, le jeu des cordes, en notes brèves et répétées dans une progression lancinante, ralentit le temps, mais peut-être aussi le rythme cardiaque de son auditeur dont la colère ne peut que fondre, comme ensorcelé.

Paroles traduites : « Dors, ô foudre de guerre, Oublie ta colère. Tu es la preuve qu’au combat La courbure et le dard D’un bel œil, d’un beau regard Ont le pouvoir de terrasser les forts. »

Pour autant, le genre musical se diffuse aussi considérablement hors des murs de la Cité éternelle (en France et dans le Saint-Empire germanique tout particulièrement) et s’inscrit dans deux traditions musicales, l’une en langue «vulgaire» (le toscan littéraire) et l’autre en latin.

Mais c’est véritablement au tournant du XVIIIe siècle que l’engouement pour la voix des castrats s’enflamme, épousant le développement d’une vocalité de plus en plus virtuose. Les musici, ou virtuosi, deviennent alors les interprètes que toute l’Europe s’arrache.

Article cité : Lattarico, Jean-François, plaquette accompagnant le CD « La Vanità del Mondo. Oratorio arias », Philippe Jaroussky et son ensemble Artaserse, Erato, 2021.

La polyphonie sacrée et l’interdit paulinien

« […] que vos femmes se taisent dans les assemblées, car il ne leur est pas permis d’y parler », saint Paul,  Première épitre aux Corinthiens 14, versets 34-35, la Bible (Segond 21).

Les premiers chanteurs castrats apparaissent en Europe occidentale au cours du XVIe siècle. Si leur présence est attestée à la cour de Ferrare dès les années 1550, il n’est pas impossible que l’apparition de ce phénomène musical soit néanmoins plus ancienne.

L’injonction paulinienne interdisant aux femmes de chanter dans les églises, ce sont d’abord essentiellement des jeunes garçons, dont la voix n’a pas encore mué, qui assurent les parties de soprano et d’alto au sein de la polyphonie sacrée.

Page de titre de la “Pratica Musica” d’Hermann Finck (1556)

Progressivement, les enfants sont volontiers remplacés par des falsettistes (chanteurs masculins pubères n’utilisant que leur « voix de tête » ou « voix de fausset »), pourvus d’une plus grande expérience musicale, mais de qualités vocales apparemment discutables. Le pape Clément VIII évoque les sons stridents et acides de la voix des soprani falsettistes (Angus Heriot, page 12). Ils sont alors eux-mêmes peu à peu détrônés par des castrats dont la voix de fausset « naturelle » possédait notamment un aigu beaucoup plus étendu et plus riche en harmoniques.

L’ Italie n’est pas la seule à faire appel à des castrats. Dans les années 1560, Orlando de Lassus, alors Kapellmeister à la cour de Munich, en comptait six parmi ses chanteurs (on ignore toutefois leurs origines). La cour de Don Sebastian du Portugal (1557-1578) avait elle aussi recours à des eunuques, venus vraisemblablement d’Espagne, pour chanter la louange divine, ce qui pousse Angus Heriot à suspecter que certains falsettistes espagnols aient pu également être des castrats déguisés…

Polyphonie d’Orlando di Lassus (1530-1594), Psalmi Davidis Pœnitentiales, dirigé par Philippe Herreweghe, à la tête du Collegium Vocale Gent, chœur mixte (2006)

En 1562, la Chapelle Sixtine accueillent ses premiers castrats. Du fait de leurs capacités vocales bien supérieures, leur importance au sein du chœur pontifical ne fait que grandir. À partir de 1687, la Chapelle Sixtine n’engagent plus que des castrats pour interpréter les parties de soprano et d’alto.

Reprise de la 2ème antienneVesperae Beatae Virginis in Sancto Petro Romae (Vêpres à la Vierge à Saint-Pierre de Rome) de Pietro Paolo Bencini (c.1675-1755), interprété par Raoul Le Chenadec (haute-contre), ensemble A Sei Voci, direction Bernard Fabre-Garrus (1995)

Entre temps, l’opéra est né, emportant les castrats dans son sillage.

Ouvrage cité : Heriot, Angus,The Castrati in Opera, London, Calder and Boyars, 1956.

Nouveauté playlist !

Vous trouverez désormais sous l’onglet “Playlists” un ensemble de playlists thématiques qui entend faire découvrir l’histoire des castrats en musique.

La première entrée intitulée « Voix d’hier & d’aujourd’hui » est une présentation des différentes voix qui redonnent aujourd’hui vie à ce répertoire des castrats.

Suivent six playlists qui retracent selon un ordre chronologique les grandes étapes de cette histoire :

  • étape 1 : La polyphonie sacrée et l’interdit paulinien (le XVIe siècle)
  • étape 2 : Les débuts de l’opéra et de l’oratorio (le XVIIe siècle)
  • étape 3 : L’opéra seria ou le règne des castrats (première moitié du XVIIIe siècle)
  • étape 4 : Oratorio et musique sacrée (première moitié du XVIIIe siècle)
  • étape 5 : La seconde moitié du XVIIIe siècle
  • étape 6 : La fin d’un monde (XIXe siècle-XXe siècle)

Bonne écoute !

Nouveauté

La bibliographie du programme CastrAlter est désormais en ligne !

Vous y trouverez plusieurs thématiques pour guider vos lectures :

  • sur l’histoire des castrats en tant que groupe ;
  • sur des parcours individuels spécifiques ;
  • sur l’histoire de la musique et tout particulièrement sur le dramma per musica ;
  • sur la vocalité ;
  • sur l’histoire du corps, de la médecine et de la sexualité.

Cette bibliographie est destinée à être amendée régulièrement, au gré de nos lectures et de l’actualité de la recherche.

Prochainement…

À vos agendas ! Les 17 & 18 novembre prochains se tiendra à l’Université d’Angers le colloque international “Castrations. Entre histoire et études de genre“, première rencontre organisée dans le cadre du projet CastrAlter. Vous trouverez ci-dessous l’affiche et le programme détaillé des interventions.

Lieu : Université d’Angers, salle de conférence “La passerelle”.

JEUDI 17 NOVEMBRE 2022

9h30 accueil des participant.e.s

10h00 Nahema Hanafi, maîtresse de conférences en histoire moderne et contemporaine, Université d’Angers : Introduction. Pour une histoire de la castration.

SESSION 1 : Sexualité

10h20 Jean-Christophe Courtil, maître de conférences en langue et littérature latines, Université Toulouse Jean-Jaurès : Faut-il aussi castrer les Romains ? La réponse des traités médicaux latins.

11h00 Gwenaël Murphy, maître de conférences en histoire contemporaine, Université de Nouméa : Pourquoi castrer l’engagé Rassendren ? Autopsie d’un crime rare en situation coloniale (Nouvelle-Calédonie, 1906).

11h40 Loup Belliard, doctorante en littérature, Université Grenoble Alpes : À rebours du genre : personnages masculins sans sexualité dans la littérature française du XIXe siècle.

12h20 pause déjeuner

SESSION 2 – Chirurgies, médecine

14h00 EIodie Serna, docteure en Histoire contemporaine : Du stigmate de la castration vers la libre stérilisation.

14h40 Hervé Guillemain, professeur d’histoire contemporaine, Le Mans Université : La castration thérapeutique des schizophrènes.

16h20 pause

16h35 Laurence Hérault, professeure d’anthropologie, Aix-Marseille Université : Vous avez dit castration ? Discours médicaux sur les chirurgies génitales transféminines.

17h15 Paul Rivest, doctorant en anthropologie, Aix-Marseille Université : Retourner le scalpel : d’une stérilisation imposée par l’Etat à l’exercice d’un libre choix ? Usages et discours sur les opérations génitales transmasculines internes.

18h00 Cie À la tombée des nues : Lecture théâtralisée de textes autour de la castration.

***

VENDREDI 18 NOVEMBRE 2022

9h45 accueil des participant.e.s

SESSION 3 : Représentations

10h00 Georges Jablonski-Sidéris, Maître de conférences en histoire médiévale, Sorbonne Université : Redéfinir les frontières et les liminalités : Castrations humaines et animales au prisme de l’anthropologie historique à Rome et à Byzance IIe-IVe siècles.

10h40 Jérôme Laubner, doctorant en littérature, Université de Bâle (Suisse) et Sorbonne Université : La figure renaissance du “chastrez” à l’aune des normes de genre et de l’histoire des corps (XVIe siècle).

SESSION 4 Pouvoirs

11h20 Patrick Romuald Jie Jie, docteur en histoire contemporaine, Université de Bertoua (Cameroun) : La condition du “Dogaris” ou esclave castrat dans la société peule du lamidat de Rey-Bouba au Nord-Cameroun (XIXe-XXe siècles).

12h00 pause déjeuner

14h00 Hugo Fresnel, doctorant en histoire médiévale, Université de Caen Normandie : L’usage politique de la castration dans le monde anglo-normand (1066-1154).

14h40 Ami Nagai, doctorante en histoire contemporaine, Aix-Marseille Université : La criminalisation de la castration. France, XIXe siècle.

15h20 pause

15h35 Francis Dupuis-Déri, professeur de science politique, Université du Québec à Montréal : La rhétorique antiféministe de “la féministe castratrice”.

16h15 Pour ne pas conclure…

Comité d’organisation : Virginie Forçard, Nahema Hanafi, Yseult Martinez

Comité scientifique : Jean-Christophe Abramovici, Francesca Arena, Anne Carol, Hervé Guillemain, Nahema Hanafi, Cynthia Kraus, Rafael Mandressi, David Niget et Elodie Serna.

CastrAlter

Le programme ANR JCJC CastrAlter « Les castrats. Discours et expériences de l’altérité dans l’Europe des Lumières » a pour ambition d’analyser la place des castrats italiens (16e-18e siècle) dans la fabrique de l’altérité. Il investigue prioritairement l’émergence et la variété des discours normatifs sur les castrats, qu’ils soient philosophiques, juridiques, artistiques, scientifiques ou religieux, dans une perspective comparative confrontant les espaces français, italiens et anglais. Le programme entend ainsi cerner l’institution progressive des chanteurs comme une figure repoussoir des Lumières en dehors de la péninsule italienne.

En France et en Angleterre plus particulièrement, les castrats sont effectivement l’occasion de décrire une Italie décadente, engoncée dans les superstitions et la « barbarie », mais aussi de dénoncer le « trouble » qu’ils sèment dans le genre (“efféminement moral et physique”, “vices sexuels”…). Alors qu’ils incarnent en Italie un modèle de virilité au service de l’exaltation du divin et sont adulés par nombre de mélomanes, les castrats sont de plus en plus perçus comme une figure repoussoir contre laquelle s’élaborent de nouveaux modèles de masculinité occidentaux.

Outre l’analyse des discours normatifs, ce programme vise à recenser en parallèle les sources produites par les castrats eux-mêmes (correspondances privées et professionnelles, journaux, mémoires, portraits et prospectus promotionnels, documents comptables) afin de permettre, dans un programme de recherche ultérieur, une confrontation entre sources normatives et auto-représentations des castrats.

Le carnet Hypothèses sera l’occasion de présenter notre recherche pas à pas. Nous y publierons :

  • une bibliographie thématique (principalement francophone, anglophone et italophone) ;
  • une playlist consacrée au répertoire des castrats ;
  • les dates et contenus des ateliers de recherche pluridisciplinaires qui viendront ponctuer notre projet ;
  • la mise en valeur de certains documents d’archives et points de méthodologies rencontrés au cours de notre recherche.

Notre carnet s’adressera tout autant aux étudiant-es et aux chercheur-es, qu’à toute personne intéressée par l’histoire des castrats.

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