De Florence à Venise en passant par Rome

À la fin du XVIe siècle, musiciens et poètes donnent naissance à un nouveau genre musical, l’opéra ou favola in musica (fable en musique). Les premières expériences en la matière concentrent particulièrement leur attention sur le récitatif, autrement dit le fait de « parler en musique », accordant une grande importance à l’intelligibilité du texte poétique. Dans cette optique, le contrepoint polyphonique cède place à la monodie (mélodie à une voix).

En 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) crée au Palais ducal de Mantoue L’Orfeo, considéré aujourd’hui comme l’un des premiers chefs-d’œuvre du genre. La distribution compte alors trois interprètes castrats (et aucune chanteuse) :

  • La Musica (la Musique), castrat (Giovan Gualberto Magli, élève de Caccini)
  • Euridice, castrat (Girolamo Bacchini)
  • Messagiera (la Messagère), castrat
  • Speranza (l’Espérance), castrat (Giovan Gualberto Magli)
  • Proserpina, castrat (Giovan Gualberto Magli)

Aria de la Messagère « In un fiorito prato », Daniel Moody (contreténor) et Eric Sedgwick au piano

Paroles traduites : « Dans un pré fleuri, avec quelques amies, Elle cueillait des fleurs pour mettre à ses cheveux, Lorsqu’un serpent perfide Qui se cachait dans l’herbe, De sa dent venimeuse lui a mordu le pied. Et l’on vit aussitôt pâlir son beau visage Alors que dans ses yeux s’éteignait cette flamme rivale du soleil. Nous toutes, atterrées, éplorées L’entourâmes alors, tentant de rappeler Ses esprits égarés Avec un peu d’eau fraîche et des charmes puissants. Mais rien n’y fit, hélas, malheureuse Eurydice, Car, entrouvrant ses yeux et t’appelant, Orphée, Fit un profond soupir, expira dans mes bras ; Et moi, je restai là, Le cœur rempli de pitié et d’effroi. »

En 1647 à Paris, le napolitain Luigi Rossi (1597-1653), représentant de l’école musicale romaine, propose sa propre version du mythe d’Orphée mis en musique et confie cette fois-ci le rôle du héros à un castrat, Atto Melani (1626-1714).

Aria d’Orfeo, « Lasciate Averno », Orfeo, Philippe Jaroussky (contreténor), avec l’ensemble I Barocchisti dirigé par Diego Fasolis (2017)

Paroles traduites : « Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! La bien-aimée qu’on m’a arrachée reste là-bas, mais que jamais l’angoisse et la douleur ne séjournent auprès d’elle. Le feu éternel ne trouvera pas de refuge plus douloureux ni de lieu plus désespéré que dans mon pauvre cœur ; seuls mes malheurs sont infinis. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Et vous, plages riantes de Thrace qui, en apprenant à jouir de ma lyre, rivalisiez avec l’Éther, désormais, à la vue de mes tourments, couvrez-vous d’horreur. Et toi, malheureuse lyre, oublie tes accents si beaux et sur tous les versants viens avec moi pleurer mes douleurs. Toutes les joies sont perdues pour nous. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Mais que tardai-je à mourir, si par un heureux coup du destin la mort peut me reconduire jusqu’à la belle qui cause mon chagrin ? Mourir ! Mourir ! Mourir ! Mourir ! »

L’opéra à la romaine se distingue notamment par la place qu’il accorde aux chœurs.

Chœur « Di Cupido entro alla regia », extrait d’Il Palazzo incantato de Luigi Rossi – par le Chœur de l’opéra de Dijon et le Chœur de chambre de Namur, avec la Capella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón (2020)

En 1637, le San Cassiano, premier théâtre public, ouvre ses portes à Venise. À partir des années 1640, la Sérénissime devient l’épicentre de la création en matière d’opéra. Pour son dernier opéra, L’incoronazione di Poppea (le couronnement de Poppée), créé à Venise en 1642, Monteverdi distribue les deux premiers rôles à une soprano et à un castrat, réservant à son couple d’amoureux deux tessitures aigües, dans un équilibre vocal que privilégiera systématiquement l’opéra de la première moitié du XVIIIe siècle.

Duo final entre Nero & Poppea « Pur ti miro », Philippe Jaroussky (contreténor) et Danielle de Niese (soprano),  avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2010)

La composition de ce duo ne présente d’ailleurs qu’un ambitus assez restreint, qui se situe essentiellement dans le médium de la tessiture de soprano, allant du 3 au mi4. Cet ambitus est commun aux deux interprètes qui s’échangent volontiers les notes et les formules, se partageant un même matériau. Cette proximité mélodique des deux amants, associée aux passages à la tierce (consonnance qui symbolise leur parfaite entente amoureuse) et aux dissonances sensuelles (où les voix se touchent dans un frottement harmonique, sans se confondre dans l’unisson), illustre leur union avec volupté.

Paroles traduites : « (Poppée) Je te regarde, (Néron) Je jouis de toi, (Poppée et Néron) Je t’étreins, je t’enlace, Je n’ai plus mal, je ne meurs plus, Ô ma vie, ô mon trésor !

(Poppée) Je suis tienne, (Néron) Je suis tien, (Poppée) Mon espoir, (Poppée et Néron) Dis-le, dis : Tu es mon idole, oui, mon amour, oui, mon cœur, ma vie, oui. »

Comme l’écrit Isabelle Moindrot, « L’opéra sous sa forme vénitienne ou romaine, est un genre mixte, aux personnages nombreux et typés, aux intrigues complexes et souvent redoublées, où le tragique et le pathétique côtoient aisément le bouffon et le grivois, où l’héroïsme des hommes croise le merveilleux, où les divinités de toutes sortes se mêlent de la vie des hommes.» (page 31)

Marqué par l’exubérance de ses décors, son goût pour les machines et les métamorphoses,  l’opéra vénitien offre un divertissement spectaculaire.  En 1645, l’Anglais John Evelyn écrit : « C’est l’un des divertissements les plus magnifiques et les plus luxueux que l’esprit de l’homme ait jamais conçus. » L’attrait pour les voix aiguës et agiles, et tout particulièrement celles des castrats, ne cesse alors de croître.

PAUL ATKIN - La rinascita del Teatro San Cassiano
crédit photo https://www.ciaomag.com/home/teatro-san-cassiano – l’entrepreneur anglais Paul Atkin a pour projet de reconstruire le San Cassiano (démoli en 1812) tel qu’il apparut aux Vénitiens en 1637, dans l’optique d’offrir un écrin adapté aux productions baroques : https://www.youtube.com/watch?v=xvSk46UZNKo

Sur les quatorze rôles que comporte La Calisto de Pier Francesco Cavalli (1602-1676), composée en 1651  pour Venise, dix sont écrits pour des voix de soprano et de contralto : la distribution originale comprenait deux ou trois chanteuses, trois castrats, un garçon, un ténor, un baryton et une basse.

Récitatif & aria d’Endimione « Erme e solinghe cime… Lucidissima face », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : (Récitatif) « Cimes isolées et solitaires, vous qui me rapprochez de la sphère des yeux que j’adore, Endymion, l’observateur secret, revient laisser ici l’empreinte de ses pas. Il loue et embrasse les mouvantes formes de l’astre d’argent qui dans les sereines ténèbres de la nuit claire déverse sa splendeur sur les rochers et la terre. »

(Aria) « Lune resplendissante, que les sons de la Thessalie ne troublent pas ta course et ton repos. Dépassant les sommets des hautes montagnes, élève-toi Phébus, sur ton char de feu. »

En 1652, Cavalli crée, au teatro Sant’Apollinare de Venise, l’opéra L’Eritrea, dont le personnage central enchaîne les travestissements, créant de multiples quiproquo et rebondissements comiques.

Duo entre Laodicea & Theramene « O luci belle », Emöke Baráth (soprano) et Philippe Jaroussky (contreténor),  avec l’ensemble Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky (2019).

Résumé succinct d’une intrigue complexe, typique d’un opéra vénitien : Eritrea, princesse assyrienne, doit épouser Theramene, prince assyrien, mais elle tombe amoureuse d’Eurimedonte, prince d’Egypte, qui partage pour un temps ses sentiments. Finalement délaissée par Eurimedonte et désireuse de se venger de l’affront, Eritrea se travestit en homme et se fait passer pour son frère jumeau, le roi Periandro, afin de demander la main de Laodicea, reine de Phénicie, que son ancien amant Eurimedonte souhaite désormais épouser. Theramene, éperdument amoureux d’Eritrea, a perdu la raison car il la croit morte. Attiré par la ressemblance qu’il décèle chez Periandro, il en tombe alors amoureux.

Si le duo « O luci belle » possède, à première vue, toutes les caractéristiques du duo d’amour (écriture à la tierce, mélodies en imitation, comme dans « Pur ti miro » ci-dessus), il ne faut pas s’y méprendre. Les deux personnages ne s’adressent pas l’un à l’autre, mais à Eritrea sous l’identité de Periandro : Laodicea, épouse (à son insu) factice, déplore le fait que son époux n’ait pas encore consommé leur union ; Theramene, en proie au délire, déclare son amour à la version masculine de celle qu’il croit disparue. C’est donc l’expression parallèle, et non mêlée, de deux cœurs en tous points distincts et comme inconscients l’un de l’autre, n’ayant d’yeux que pour celui (celle) qui se trouve face à eux.

Paroles traduites :« Ô beaux yeux, vous, qui lancez de petites flammes à des seins amoureux, ah, vers moi, de grâce, adressez vos rayons scintillants. Mon cœur aspire à de nouvelles flammes, ô beaux yeux. »

En 1654, toujours à Venise, Cavalli crée l’opéra Xerse. L’œuvre fut notamment reprise à Paris en 1660 à la demande de Mazarin, avec six castrats, les frères Melani (Atto et Filippo), Giuseppe Chiarini, Giuseppe Melone, Antonio Rivani et Zannetto.

Aria de Xerse « Ombra mai fu », René Jacobs (haute-contre), également à la direction du Concerto Vocale (1985)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. Belles émeraudes croissantes, tendres et belles frondaisons, que jamais les tourbillons et les tempêtes, tourments douloureux, n’affligent votre douce paix, ni ne vienne jamais vous profaner le rapace vent du Sud. »

Contemporain de Cavalli, Giovanni Antonio Boretti (1638?-1672) compose  pour Venise un Eliogabalo, créé en 1668 sur la scène du théâtre  SS. Giovanni e Paolo. Sur les six rôles que comporte la distribution, huit nécessitent une voix de soprano ou de contralto, parmi lesquels six sont des rôles masculins interprétés par des castrats.

Aria d’Eliogabalo « Chi scherza con Amor », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : « Qui joue avec l’amour,  joue avec le feu ; la beauté est un Vésuve, elle a pour habitude d’incendier les poitrines ; douce flamme, qui dans les cœurs croît peu à peu : qui joue avec l’amour joue avec le feu. Chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs ; plus cruel que Phalaris, ce dieu aux yeux bandés est le fléau des cœurs. Faisant un fouet d’un seul cheveu, il tourmente les cœurs aimants : chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs. »

L’oratorio, ou l’opéra sacré

En parallèle de l’opéra profane se développe l’oratorio, reprenant les mêmes codes musicaux, mais sur un sujet religieux : « l’oratorio se présente comme une sorte de sermon en musique à des fins édifiantes » (Jean-François Lattarico, page 5).

En réponse à une commande des frères Barberini, l’un cardinal, l’autre préfet de Rome (tous deux neveux du pape), Stefano Landi (1587-1639) crée en 1631 à Rome Il Sant’Alessio. Cette «Historia sacra » en deux actes est conçue pour une distribution intégralement masculine, à la tessiture volontiers aiguë : onze rôles sur quatorze sont écrits pour voix de soprano (castrat ou enfant) ou contralto. Les personnages féminins sont ainsi tous pris en charge par des castrats.

Trio « O luci voi, ch’erraste », Max Emmanuel Cencic (contreténor, dans le rôle de l’épouse), Xavier Sabata (contreténor, dans le rôle de la mère) et Alain Buet (baryton), avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2007)

Paroles traduites : « Vous, yeux qui vous trompiez En ne reconnaissant jamais le bien-aimé, Pleurez votre faiblesse. Vous ne pourrez plus voir dans cette maison L’unique espoir de sa race. Hélas, un seul et même moment Nous le rend et nous le reprend. »

Acte I, scène 5 – Max Emmanuel Cencic, Xavier Sabata et Jean-Paul Bonnevalle (dans le rôle de la nourrice), tous les trois contreténors.

Paroles traduites :

« (LA NOURRICE) Ah, calmez donc un peu, Désormais, après tant d’années, Vos amères douleurs : Pourquoi donc, sans profit, vous consumer de larmes ? Quel prix peut espérer Ce perpétuel sanglot pour un absent ?

(L’ÉPOUSE) Ah laissez-moi pleurer, ô ma Nourrice ! Un trop cruel destin écrase un cœur Si, dans le plus grand des malheurs, On lui dénie même les pleurs.

(LA MÈRE) Je sais bien, ma fidèle amie, Que vainement les plaintes fuient Au souffle des vents qui sont sourds, Je sais que nos gémissements, Hélas, ne font seulement Que grossir notre commune peine. Mais puisque ne jamais entendre Nulle nouvelle de mon fils Chaque jour accroît mon martyre, Comment jamais sécher mes pleurs ? »

[Livret intégral : https://www.arts-florissants.org/main/en_GB/texts/libretto-of-sant-alessio.html]

Rome devient au cours du XVIIe siècle le centre dominant de l’oratorio, notamment en réaction aux différentes phases de répression de la part de la papauté à l’égard de l’opéra, dangereux terreau de perdition. Dissimulé derrière sa « sacralité », l’oratorio échappe à la censure. Quand bien même l’oratorio partage de nombreux points communs avec son alter ego profane, la respectabilité des sujets traités suffit, semble-t-il, à rendre les séductions de sa musique acceptables.

Aria de Nicola, « D’un bel ciglio », extraite du San Nicola di Bari (Rome, 1692) de Giovanni Bononcini (1670-1747), peut-être créée par le castrat-soprano Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – interprétée par (soprano), avec l’ensemble Les Muffatti, dirigé par Peter Van Heyghen  (2008)

Aria de sommeil de Nutrice, « Dormi, o fulmine di guerra »,  extraite de la Giuditta (Rome, 1697) d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), interprétée par Filippo Mineccia (contreténor), avec l’ensemble Nereydas, dirigé par Javier Ulises Illán (2018)

Judith s’apprête à porter le coup fatal au général babylonien, Holopherne. Dans le récitatif qui précède, la nourrice raconte à celui-ci l’histoire de Samson et Dalila, anticipant ainsi sa chute imminente. L’aria, d’une grande douceur, est fondée sur une mélodie délicate qui tourne véritablement en boucle et dont les accents hypnotiques sont propices au sommeil qu’elle évoque. À l’orchestre, le jeu des cordes, en notes brèves et répétées dans une progression lancinante, ralentit le temps, mais peut-être aussi le rythme cardiaque de son auditeur dont la colère ne peut que fondre, comme ensorcelé.

Paroles traduites : « Dors, ô foudre de guerre, Oublie ta colère. Tu es la preuve qu’au combat La courbure et le dard D’un bel œil, d’un beau regard Ont le pouvoir de terrasser les forts. »

Pour autant, le genre musical se diffuse aussi considérablement hors des murs de la Cité éternelle (en France et dans le Saint-Empire germanique tout particulièrement) et s’inscrit dans deux traditions musicales, l’une en langue «vulgaire» (le toscan littéraire) et l’autre en latin.

Mais c’est véritablement au tournant du XVIIIe siècle que l’engouement pour la voix des castrats s’enflamme, épousant le développement d’une vocalité de plus en plus virtuose. Les musici, ou virtuosi, deviennent alors les interprètes que toute l’Europe s’arrache.

Article cité : Lattarico, Jean-François, plaquette accompagnant le CD « La Vanità del Mondo. Oratorio arias », Philippe Jaroussky et son ensemble Artaserse, Erato, 2021.


Une réponse sur “De Florence à Venise en passant par Rome

  1. Chère carnetière,

    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une des portails fr.hypotheses.org et hypotheses.org.

    Bien cordialement,
    L’équipe d’Hypothèses

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