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De Florence à Venise en passant par Rome

À la fin du XVIe siècle, musiciens et poètes donnent naissance à un nouveau genre musical, l’opéra ou favola in musica (fable en musique). Les premières expériences en la matière concentrent particulièrement leur attention sur le récitatif, autrement dit le fait de « parler en musique », accordant une grande importance à l’intelligibilité du texte poétique. Dans cette optique, le contrepoint polyphonique cède place à la monodie (mélodie à une voix).

En 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) crée au Palais ducal de Mantoue L’Orfeo, considéré aujourd’hui comme l’un des premiers chefs-d’œuvre du genre. La distribution compte alors trois interprètes castrats (et aucune chanteuse) :

  • La Musica (la Musique), castrat (Giovan Gualberto Magli, élève de Caccini)
  • Euridice, castrat (Girolamo Bacchini)
  • Messagiera (la Messagère), castrat
  • Speranza (l’Espérance), castrat (Giovan Gualberto Magli)
  • Proserpina, castrat (Giovan Gualberto Magli)

Aria de la Messagère « In un fiorito prato », Daniel Moody (contreténor) et Eric Sedgwick au piano

Paroles traduites : « Dans un pré fleuri, avec quelques amies, Elle cueillait des fleurs pour mettre à ses cheveux, Lorsqu’un serpent perfide Qui se cachait dans l’herbe, De sa dent venimeuse lui a mordu le pied. Et l’on vit aussitôt pâlir son beau visage Alors que dans ses yeux s’éteignait cette flamme rivale du soleil. Nous toutes, atterrées, éplorées L’entourâmes alors, tentant de rappeler Ses esprits égarés Avec un peu d’eau fraîche et des charmes puissants. Mais rien n’y fit, hélas, malheureuse Eurydice, Car, entrouvrant ses yeux et t’appelant, Orphée, Fit un profond soupir, expira dans mes bras ; Et moi, je restai là, Le cœur rempli de pitié et d’effroi. »

En 1647 à Paris, le napolitain Luigi Rossi (1597-1653), représentant de l’école musicale romaine, propose sa propre version du mythe d’Orphée mis en musique et confie cette fois-ci le rôle du héros à un castrat, Atto Melani (1626-1714).

Aria d’Orfeo, « Lasciate Averno », Orfeo, Philippe Jaroussky (contreténor), avec l’ensemble I Barocchisti dirigé par Diego Fasolis (2017)

Paroles traduites : « Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! La bien-aimée qu’on m’a arrachée reste là-bas, mais que jamais l’angoisse et la douleur ne séjournent auprès d’elle. Le feu éternel ne trouvera pas de refuge plus douloureux ni de lieu plus désespéré que dans mon pauvre cœur ; seuls mes malheurs sont infinis. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Et vous, plages riantes de Thrace qui, en apprenant à jouir de ma lyre, rivalisiez avec l’Éther, désormais, à la vue de mes tourments, couvrez-vous d’horreur. Et toi, malheureuse lyre, oublie tes accents si beaux et sur tous les versants viens avec moi pleurer mes douleurs. Toutes les joies sont perdues pour nous. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Mais que tardai-je à mourir, si par un heureux coup du destin la mort peut me reconduire jusqu’à la belle qui cause mon chagrin ? Mourir ! Mourir ! Mourir ! Mourir ! »

L’opéra à la romaine se distingue notamment par la place qu’il accorde aux chœurs.

Chœur « Di Cupido entro alla regia », extrait d’Il Palazzo incantato de Luigi Rossi – par le Chœur de l’opéra de Dijon et le Chœur de chambre de Namur, avec la Capella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón (2020)

En 1637, le San Cassiano, premier théâtre public, ouvre ses portes à Venise. À partir des années 1640, la Sérénissime devient l’épicentre de la création en matière d’opéra. Pour son dernier opéra, L’incoronazione di Poppea (le couronnement de Poppée), créé à Venise en 1642, Monteverdi distribue les deux premiers rôles à une soprano et à un castrat, réservant à son couple d’amoureux deux tessitures aigües, dans un équilibre vocal que privilégiera systématiquement l’opéra de la première moitié du XVIIIe siècle.

Duo final entre Nero & Poppea « Pur ti miro », Philippe Jaroussky (contreténor) et Danielle de Niese (soprano),  avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2010)

La composition de ce duo ne présente d’ailleurs qu’un ambitus assez restreint, qui se situe essentiellement dans le médium de la tessiture de soprano, allant du 3 au mi4. Cet ambitus est commun aux deux interprètes qui s’échangent volontiers les notes et les formules, se partageant un même matériau. Cette proximité mélodique des deux amants, associée aux passages à la tierce (consonnance qui symbolise leur parfaite entente amoureuse) et aux dissonances sensuelles (où les voix se touchent dans un frottement harmonique, sans se confondre dans l’unisson), illustre leur union avec volupté.

Paroles traduites : « (Poppée) Je te regarde, (Néron) Je jouis de toi, (Poppée et Néron) Je t’étreins, je t’enlace, Je n’ai plus mal, je ne meurs plus, Ô ma vie, ô mon trésor !

(Poppée) Je suis tienne, (Néron) Je suis tien, (Poppée) Mon espoir, (Poppée et Néron) Dis-le, dis : Tu es mon idole, oui, mon amour, oui, mon cœur, ma vie, oui. »

Comme l’écrit Isabelle Moindrot, « L’opéra sous sa forme vénitienne ou romaine, est un genre mixte, aux personnages nombreux et typés, aux intrigues complexes et souvent redoublées, où le tragique et le pathétique côtoient aisément le bouffon et le grivois, où l’héroïsme des hommes croise le merveilleux, où les divinités de toutes sortes se mêlent de la vie des hommes.» (page 31)

Marqué par l’exubérance de ses décors, son goût pour les machines et les métamorphoses,  l’opéra vénitien offre un divertissement spectaculaire.  En 1645, l’Anglais John Evelyn écrit : « C’est l’un des divertissements les plus magnifiques et les plus luxueux que l’esprit de l’homme ait jamais conçus. » L’attrait pour les voix aiguës et agiles, et tout particulièrement celles des castrats, ne cesse alors de croître.

PAUL ATKIN - La rinascita del Teatro San Cassiano
crédit photo https://www.ciaomag.com/home/teatro-san-cassiano – l’entrepreneur anglais Paul Atkin a pour projet de reconstruire le San Cassiano (démoli en 1812) tel qu’il apparut aux Vénitiens en 1637, dans l’optique d’offrir un écrin adapté aux productions baroques : https://www.youtube.com/watch?v=xvSk46UZNKo

Sur les quatorze rôles que comporte La Calisto de Pier Francesco Cavalli (1602-1676), composée en 1651  pour Venise, dix sont écrits pour des voix de soprano et de contralto : la distribution originale comprenait deux ou trois chanteuses, trois castrats, un garçon, un ténor, un baryton et une basse.

Récitatif & aria d’Endimione « Erme e solinghe cime… Lucidissima face », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : (Récitatif) « Cimes isolées et solitaires, vous qui me rapprochez de la sphère des yeux que j’adore, Endymion, l’observateur secret, revient laisser ici l’empreinte de ses pas. Il loue et embrasse les mouvantes formes de l’astre d’argent qui dans les sereines ténèbres de la nuit claire déverse sa splendeur sur les rochers et la terre. »

(Aria) « Lune resplendissante, que les sons de la Thessalie ne troublent pas ta course et ton repos. Dépassant les sommets des hautes montagnes, élève-toi Phébus, sur ton char de feu. »

En 1652, Cavalli crée, au teatro Sant’Apollinare de Venise, l’opéra L’Eritrea, dont le personnage central enchaîne les travestissements, créant de multiples quiproquo et rebondissements comiques.

Duo entre Laodicea & Theramene « O luci belle », Emöke Baráth (soprano) et Philippe Jaroussky (contreténor),  avec l’ensemble Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky (2019).

Résumé succinct d’une intrigue complexe, typique d’un opéra vénitien : Eritrea, princesse assyrienne, doit épouser Theramene, prince assyrien, mais elle tombe amoureuse d’Eurimedonte, prince d’Egypte, qui partage pour un temps ses sentiments. Finalement délaissée par Eurimedonte et désireuse de se venger de l’affront, Eritrea se travestit en homme et se fait passer pour son frère jumeau, le roi Periandro, afin de demander la main de Laodicea, reine de Phénicie, que son ancien amant Eurimedonte souhaite désormais épouser. Theramene, éperdument amoureux d’Eritrea, a perdu la raison car il la croit morte. Attiré par la ressemblance qu’il décèle chez Periandro, il en tombe alors amoureux.

Si le duo « O luci belle » possède, à première vue, toutes les caractéristiques du duo d’amour (écriture à la tierce, mélodies en imitation, comme dans « Pur ti miro » ci-dessus), il ne faut pas s’y méprendre. Les deux personnages ne s’adressent pas l’un à l’autre, mais à Eritrea sous l’identité de Periandro : Laodicea, épouse (à son insu) factice, déplore le fait que son époux n’ait pas encore consommé leur union ; Theramene, en proie au délire, déclare son amour à la version masculine de celle qu’il croit disparue. C’est donc l’expression parallèle, et non mêlée, de deux cœurs en tous points distincts et comme inconscients l’un de l’autre, n’ayant d’yeux que pour celui (celle) qui se trouve face à eux.

Paroles traduites :« Ô beaux yeux, vous, qui lancez de petites flammes à des seins amoureux, ah, vers moi, de grâce, adressez vos rayons scintillants. Mon cœur aspire à de nouvelles flammes, ô beaux yeux. »

En 1654, toujours à Venise, Cavalli crée l’opéra Xerse. L’œuvre fut notamment reprise à Paris en 1660 à la demande de Mazarin, avec six castrats, les frères Melani (Atto et Filippo), Giuseppe Chiarini, Giuseppe Melone, Antonio Rivani et Zannetto.

Aria de Xerse « Ombra mai fu », René Jacobs (haute-contre), également à la direction du Concerto Vocale (1985)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. Belles émeraudes croissantes, tendres et belles frondaisons, que jamais les tourbillons et les tempêtes, tourments douloureux, n’affligent votre douce paix, ni ne vienne jamais vous profaner le rapace vent du Sud. »

Contemporain de Cavalli, Giovanni Antonio Boretti (1638?-1672) compose  pour Venise un Eliogabalo, créé en 1668 sur la scène du théâtre  SS. Giovanni e Paolo. Sur les six rôles que comporte la distribution, huit nécessitent une voix de soprano ou de contralto, parmi lesquels six sont des rôles masculins interprétés par des castrats.

Aria d’Eliogabalo « Chi scherza con Amor », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : « Qui joue avec l’amour,  joue avec le feu ; la beauté est un Vésuve, elle a pour habitude d’incendier les poitrines ; douce flamme, qui dans les cœurs croît peu à peu : qui joue avec l’amour joue avec le feu. Chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs ; plus cruel que Phalaris, ce dieu aux yeux bandés est le fléau des cœurs. Faisant un fouet d’un seul cheveu, il tourmente les cœurs aimants : chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs. »

L’oratorio, ou l’opéra sacré

En parallèle de l’opéra profane se développe l’oratorio, reprenant les mêmes codes musicaux, mais sur un sujet religieux : « l’oratorio se présente comme une sorte de sermon en musique à des fins édifiantes » (Jean-François Lattarico, page 5).

En réponse à une commande des frères Barberini, l’un cardinal, l’autre préfet de Rome (tous deux neveux du pape), Stefano Landi (1587-1639) crée en 1631 à Rome Il Sant’Alessio. Cette «Historia sacra » en deux actes est conçue pour une distribution intégralement masculine, à la tessiture volontiers aiguë : onze rôles sur quatorze sont écrits pour voix de soprano (castrat ou enfant) ou contralto. Les personnages féminins sont ainsi tous pris en charge par des castrats.

Trio « O luci voi, ch’erraste », Max Emmanuel Cencic (contreténor, dans le rôle de l’épouse), Xavier Sabata (contreténor, dans le rôle de la mère) et Alain Buet (baryton), avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2007)

Paroles traduites : « Vous, yeux qui vous trompiez En ne reconnaissant jamais le bien-aimé, Pleurez votre faiblesse. Vous ne pourrez plus voir dans cette maison L’unique espoir de sa race. Hélas, un seul et même moment Nous le rend et nous le reprend. »

Acte I, scène 5 – Max Emmanuel Cencic, Xavier Sabata et Jean-Paul Bonnevalle (dans le rôle de la nourrice), tous les trois contreténors.

Paroles traduites :

« (LA NOURRICE) Ah, calmez donc un peu, Désormais, après tant d’années, Vos amères douleurs : Pourquoi donc, sans profit, vous consumer de larmes ? Quel prix peut espérer Ce perpétuel sanglot pour un absent ?

(L’ÉPOUSE) Ah laissez-moi pleurer, ô ma Nourrice ! Un trop cruel destin écrase un cœur Si, dans le plus grand des malheurs, On lui dénie même les pleurs.

(LA MÈRE) Je sais bien, ma fidèle amie, Que vainement les plaintes fuient Au souffle des vents qui sont sourds, Je sais que nos gémissements, Hélas, ne font seulement Que grossir notre commune peine. Mais puisque ne jamais entendre Nulle nouvelle de mon fils Chaque jour accroît mon martyre, Comment jamais sécher mes pleurs ? »

[Livret intégral : https://www.arts-florissants.org/main/en_GB/texts/libretto-of-sant-alessio.html]

Rome devient au cours du XVIIe siècle le centre dominant de l’oratorio, notamment en réaction aux différentes phases de répression de la part de la papauté à l’égard de l’opéra, dangereux terreau de perdition. Dissimulé derrière sa « sacralité », l’oratorio échappe à la censure. Quand bien même l’oratorio partage de nombreux points communs avec son alter ego profane, la respectabilité des sujets traités suffit, semble-t-il, à rendre les séductions de sa musique acceptables.

Aria de Nicola, « D’un bel ciglio », extraite du San Nicola di Bari (Rome, 1692) de Giovanni Bononcini (1670-1747), peut-être créée par le castrat-soprano Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – interprétée par (soprano), avec l’ensemble Les Muffatti, dirigé par Peter Van Heyghen  (2008)

Aria de sommeil de Nutrice, « Dormi, o fulmine di guerra »,  extraite de la Giuditta (Rome, 1697) d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), interprétée par Filippo Mineccia (contreténor), avec l’ensemble Nereydas, dirigé par Javier Ulises Illán (2018)

Judith s’apprête à porter le coup fatal au général babylonien, Holopherne. Dans le récitatif qui précède, la nourrice raconte à celui-ci l’histoire de Samson et Dalila, anticipant ainsi sa chute imminente. L’aria, d’une grande douceur, est fondée sur une mélodie délicate qui tourne véritablement en boucle et dont les accents hypnotiques sont propices au sommeil qu’elle évoque. À l’orchestre, le jeu des cordes, en notes brèves et répétées dans une progression lancinante, ralentit le temps, mais peut-être aussi le rythme cardiaque de son auditeur dont la colère ne peut que fondre, comme ensorcelé.

Paroles traduites : « Dors, ô foudre de guerre, Oublie ta colère. Tu es la preuve qu’au combat La courbure et le dard D’un bel œil, d’un beau regard Ont le pouvoir de terrasser les forts. »

Pour autant, le genre musical se diffuse aussi considérablement hors des murs de la Cité éternelle (en France et dans le Saint-Empire germanique tout particulièrement) et s’inscrit dans deux traditions musicales, l’une en langue «vulgaire» (le toscan littéraire) et l’autre en latin.

Mais c’est véritablement au tournant du XVIIIe siècle que l’engouement pour la voix des castrats s’enflamme, épousant le développement d’une vocalité de plus en plus virtuose. Les musici, ou virtuosi, deviennent alors les interprètes que toute l’Europe s’arrache.

Article cité : Lattarico, Jean-François, plaquette accompagnant le CD « La Vanità del Mondo. Oratorio arias », Philippe Jaroussky et son ensemble Artaserse, Erato, 2021.

La polyphonie sacrée et l’interdit paulinien

« […] que vos femmes se taisent dans les assemblées, car il ne leur est pas permis d’y parler », saint Paul,  Première épitre aux Corinthiens 14, versets 34-35, la Bible (Segond 21).

Les premiers chanteurs castrats apparaissent en Europe occidentale au cours du XVIe siècle. Si leur présence est attestée à la cour de Ferrare dès les années 1550, il n’est pas impossible que l’apparition de ce phénomène musical soit néanmoins plus ancienne.

L’injonction paulinienne interdisant aux femmes de chanter dans les églises, ce sont d’abord essentiellement des jeunes garçons, dont la voix n’a pas encore mué, qui assurent les parties de soprano et d’alto au sein de la polyphonie sacrée.

Page de titre de la “Pratica Musica” d’Hermann Finck (1556)

Progressivement, les enfants sont volontiers remplacés par des falsettistes (chanteurs masculins pubères n’utilisant que leur « voix de tête » ou « voix de fausset »), pourvus d’une plus grande expérience musicale, mais de qualités vocales apparemment discutables. Le pape Clément VIII évoque les sons stridents et acides de la voix des soprani falsettistes (Angus Heriot, page 12). Ils sont alors eux-mêmes peu à peu détrônés par des castrats dont la voix de fausset « naturelle » possédait notamment un aigu beaucoup plus étendu et plus riche en harmoniques.

L’ Italie n’est pas la seule à faire appel à des castrats. Dans les années 1560, Orlando de Lassus, alors Kapellmeister à la cour de Munich, en comptait six parmi ses chanteurs (on ignore toutefois leurs origines). La cour de Don Sebastian du Portugal (1557-1578) avait elle aussi recours à des eunuques, venus vraisemblablement d’Espagne, pour chanter la louange divine, ce qui pousse Angus Heriot à suspecter que certains falsettistes espagnols aient pu également être des castrats déguisés…

Polyphonie d’Orlando di Lassus (1530-1594), Psalmi Davidis Pœnitentiales, dirigé par Philippe Herreweghe, à la tête du Collegium Vocale Gent, chœur mixte (2006)

En 1562, la Chapelle Sixtine accueillent ses premiers castrats. Du fait de leurs capacités vocales bien supérieures, leur importance au sein du chœur pontifical ne fait que grandir. À partir de 1687, la Chapelle Sixtine n’engagent plus que des castrats pour interpréter les parties de soprano et d’alto.

Reprise de la 2ème antienneVesperae Beatae Virginis in Sancto Petro Romae (Vêpres à la Vierge à Saint-Pierre de Rome) de Pietro Paolo Bencini (c.1675-1755), interprété par Raoul Le Chenadec (haute-contre), ensemble A Sei Voci, direction Bernard Fabre-Garrus (1995)

Entre temps, l’opéra est né, emportant les castrats dans son sillage.

Ouvrage cité : Heriot, Angus,The Castrati in Opera, London, Calder and Boyars, 1956.

Nouveauté playlist !

Vous trouverez désormais sous l’onglet “Playlists” un ensemble de playlists thématiques qui entend faire découvrir l’histoire des castrats en musique.

La première entrée intitulée « Voix d’hier & d’aujourd’hui » est une présentation des différentes voix qui redonnent aujourd’hui vie à ce répertoire des castrats.

Suivent six playlists qui retracent selon un ordre chronologique les grandes étapes de cette histoire :

  • étape 1 : La polyphonie sacrée et l’interdit paulinien (le XVIe siècle)
  • étape 2 : Les débuts de l’opéra et de l’oratorio (le XVIIe siècle)
  • étape 3 : L’opéra seria ou le règne des castrats (première moitié du XVIIIe siècle)
  • étape 4 : Oratorio et musique sacrée (première moitié du XVIIIe siècle)
  • étape 5 : La seconde moitié du XVIIIe siècle
  • étape 6 : La fin d’un monde (XIXe siècle-XXe siècle)

Bonne écoute !

Nouveauté

La bibliographie du programme CastrAlter est désormais en ligne !

Vous y trouverez plusieurs thématiques pour guider vos lectures :

  • sur l’histoire des castrats en tant que groupe ;
  • sur des parcours individuels spécifiques ;
  • sur l’histoire de la musique et tout particulièrement sur le dramma per musica ;
  • sur la vocalité ;
  • sur l’histoire du corps, de la médecine et de la sexualité.

Cette bibliographie est destinée à être amendée régulièrement, au gré de nos lectures et de l’actualité de la recherche.

Prochainement…

À vos agendas ! Les 17 & 18 novembre prochains se tiendra à l’Université d’Angers le colloque international “Castrations. Entre histoire et études de genre“, première rencontre organisée dans le cadre du projet CastrAlter. Vous trouverez ci-dessous l’affiche et le programme détaillé des interventions.

Lieu : Université d’Angers, salle de conférence “La passerelle”.

JEUDI 17 NOVEMBRE 2022

9h30 accueil des participant.e.s

10h00 Nahema Hanafi, maîtresse de conférences en histoire moderne et contemporaine, Université d’Angers : Introduction. Pour une histoire de la castration.

SESSION 1 : Sexualité

10h20 Jean-Christophe Courtil, maître de conférences en langue et littérature latines, Université Toulouse Jean-Jaurès : Faut-il aussi castrer les Romains ? La réponse des traités médicaux latins.

11h00 Gwenaël Murphy, maître de conférences en histoire contemporaine, Université de Nouméa : Pourquoi castrer l’engagé Rassendren ? Autopsie d’un crime rare en situation coloniale (Nouvelle-Calédonie, 1906).

11h40 Loup Belliard, doctorante en littérature, Université Grenoble Alpes : À rebours du genre : personnages masculins sans sexualité dans la littérature française du XIXe siècle.

12h20 pause déjeuner

SESSION 2 – Chirurgies, médecine

14h00 EIodie Serna, docteure en Histoire contemporaine : Du stigmate de la castration vers la libre stérilisation.

14h40 Hervé Guillemain, professeur d’histoire contemporaine, Le Mans Université : La castration thérapeutique des schizophrènes.

16h20 pause

16h35 Laurence Hérault, professeure d’anthropologie, Aix-Marseille Université : Vous avez dit castration ? Discours médicaux sur les chirurgies génitales transféminines.

17h15 Paul Rivest, doctorant en anthropologie, Aix-Marseille Université : Retourner le scalpel : d’une stérilisation imposée par l’Etat à l’exercice d’un libre choix ? Usages et discours sur les opérations génitales transmasculines internes.

18h00 Cie À la tombée des nues : Lecture théâtralisée de textes autour de la castration.

***

VENDREDI 18 NOVEMBRE 2022

9h45 accueil des participant.e.s

SESSION 3 : Représentations

10h00 Georges Jablonski-Sidéris, Maître de conférences en histoire médiévale, Sorbonne Université : Redéfinir les frontières et les liminalités : Castrations humaines et animales au prisme de l’anthropologie historique à Rome et à Byzance IIe-IVe siècles.

10h40 Jérôme Laubner, doctorant en littérature, Université de Bâle (Suisse) et Sorbonne Université : La figure renaissance du “chastrez” à l’aune des normes de genre et de l’histoire des corps (XVIe siècle).

SESSION 4 Pouvoirs

11h20 Patrick Romuald Jie Jie, docteur en histoire contemporaine, Université de Bertoua (Cameroun) : La condition du “Dogaris” ou esclave castrat dans la société peule du lamidat de Rey-Bouba au Nord-Cameroun (XIXe-XXe siècles).

12h00 pause déjeuner

14h00 Hugo Fresnel, doctorant en histoire médiévale, Université de Caen Normandie : L’usage politique de la castration dans le monde anglo-normand (1066-1154).

14h40 Ami Nagai, doctorante en histoire contemporaine, Aix-Marseille Université : La criminalisation de la castration. France, XIXe siècle.

15h20 pause

15h35 Francis Dupuis-Déri, professeur de science politique, Université du Québec à Montréal : La rhétorique antiféministe de “la féministe castratrice”.

16h15 Pour ne pas conclure…

Comité d’organisation : Virginie Forçard, Nahema Hanafi, Yseult Martinez

Comité scientifique : Jean-Christophe Abramovici, Francesca Arena, Anne Carol, Hervé Guillemain, Nahema Hanafi, Cynthia Kraus, Rafael Mandressi, David Niget et Elodie Serna.

CastrAlter

Le programme ANR JCJC CastrAlter « Les castrats. Discours et expériences de l’altérité dans l’Europe des Lumières » a pour ambition d’analyser la place des castrats italiens (16e-18e siècle) dans la fabrique de l’altérité. Il investigue prioritairement l’émergence et la variété des discours normatifs sur les castrats, qu’ils soient philosophiques, juridiques, artistiques, scientifiques ou religieux, dans une perspective comparative confrontant les espaces français, italiens et anglais. Le programme entend ainsi cerner l’institution progressive des chanteurs comme une figure repoussoir des Lumières en dehors de la péninsule italienne.

En France et en Angleterre plus particulièrement, les castrats sont effectivement l’occasion de décrire une Italie décadente, engoncée dans les superstitions et la « barbarie », mais aussi de dénoncer le « trouble » qu’ils sèment dans le genre (“efféminement moral et physique”, “vices sexuels”…). Alors qu’ils incarnent en Italie un modèle de virilité au service de l’exaltation du divin et sont adulés par nombre de mélomanes, les castrats sont de plus en plus perçus comme une figure repoussoir contre laquelle s’élaborent de nouveaux modèles de masculinité occidentaux.

Outre l’analyse des discours normatifs, ce programme vise à recenser en parallèle les sources produites par les castrats eux-mêmes (correspondances privées et professionnelles, journaux, mémoires, portraits et prospectus promotionnels, documents comptables) afin de permettre, dans un programme de recherche ultérieur, une confrontation entre sources normatives et auto-représentations des castrats.

Le carnet Hypothèses sera l’occasion de présenter notre recherche pas à pas. Nous y publierons :

  • une bibliographie thématique (principalement francophone, anglophone et italophone) ;
  • une playlist consacrée au répertoire des castrats ;
  • les dates et contenus des ateliers de recherche pluridisciplinaires qui viendront ponctuer notre projet ;
  • la mise en valeur de certains documents d’archives et points de méthodologies rencontrés au cours de notre recherche.

Notre carnet s’adressera tout autant aux étudiant-es et aux chercheur-es, qu’à toute personne intéressée par l’histoire des castrats.