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Appel à Contribution Colloque international

« (RE)PENSER LES MASCULINITÉS MODERNES (EUROPE ET COLONIES, XVe-XVIIIe SIÈCLES) »

Date : 20 et 21 novembre 2025

Lieu : Université d’Angers 

Organisation : TEMOS – UMR 9016

Au sein de la recherche francophone, les développements de l’histoire sociale des masculinités sont encore largement centrés sur les 19e et 20e siècles, ne permettant pas d’inscrire les phénomènes actuels dans une généalogie plus longue. Ce colloque entend faire dialoguer les recherches récentes sur les masculinités du 15e au 18e siècle, afin de sortir d’une vision encore quelque peu monolithique et finalement essentialiste de « la virilité moderne ». Une dimension comparative, à l’échelle européenne, invite à mesurer la circulation et la confrontation des normes viriles et des modèles de masculinité en vigueur, ainsi que les effets de l’expansion occidentale sur ces dynamiques. Un des enjeux est notamment de (re)penser des phénomènes politiques et sociaux d’ampleur (contestations politiques, luttes socio-économiques, impérialisme occidental, dynamiques d’altérisation et de hiérarchisations sociales, concurrences intra-européennes…) à l’aune des masculinités modernes.

La démarche, intrinsèquement pluridisciplinaire, croise les regards de l’histoire, des études de genre, de l’histoire l’art et de la littérature, en s’appropriant des concepts issus des sciences sociales. On soulignera en particulier les apports des théorisations sociologiques pionnières de Raewyn Connell en veillant, à la suite de Demetrakis Demetriou, à les historiciser afin d’explorer la diversité des manières d’être un homme et de le signifier dans l’Europe moderne. En suivant les considérations d’Eve K. Sedgewick sur les masculinités trans, on veillera également à dépasser l’idée que « tout ce qui concerne les hommes peut être classé comme masculinité, et que tout ce qui peut être dit sur la masculinité concerne en premier lieu les hommes » (Sedgewick 1995). Il s’agira donc d’appréhender la masculinité comme une position situationnelle susceptible d’être déployée par une grande variété d’individus.

En promouvant une histoire plurielle des masculinités européennes, attentive aux enjeux de pouvoir qui les traversent, ce colloque entend donc rendre compte de la coexistence d’une variété de modèles de masculinité à l’échelle européenne et des colonies. On mettra à l’honneur une diversité d’acteurs et d’actrices aux prises avec les normes viriles dominantes au coeur des masculinités hégémoniques : hommes célibataires et/ou abstinents, « Indiens imberbes », « hommasses », esclaves noirs, paysannes robustes, impuissants, personnes « hermaphrodites », soldates, femminielli, orientaux « efféminés », « petits maîtres », femmes à barbe, eunuques et autres châtré.es, « sodomites », tribades…

Le colloque investiguera notamment :

Fabrique des masculinités dominées : comment s’élaborent, se négocient et se confrontent concrètement les différents modèles de masculinité à l’échelle européenne ? Qui sont les producteurs de savoirs et de normes liées au masculin ? En quoi des figures stigmatisées (castrats italiens, eunuques orientaux, mignons et hommes efféminés…) deviennent-elles des contre-modèles à partir desquels fixer les normes de la masculinité hégémonique ? Quels enjeux sociopolitiques se cachent derrière les discours sur les « crises de la masculinité (ou de la virilité) » et quel type d’« identité masculine » est-il alors question de soutenir ? Comment les modèles de masculinité des populations rencontrées, colonisées, soumises à l’esclavage par les Occidentaux sont-elles décrites et mobilisées dans le champ sociopolitique ? Que dire de l’articulation de ces masculinités dominées en fonction de la race, la classe sociale, l’âge, la religion, la capacité, la sexualité? Comment les individus intériorisent, réinventent, résistent à ces normalisations ? Quels sont les subjectivités et l’agentivité des individus face aux modèles normatifs dominants ?

Corps et masculinités : quelles places ont le corps et les pratiques sexuelles dans les définitions modernes des normes viriles et des masculinités? En quoi ces normalisations et efforts définitionnels sont-ils étroitement (ou non) corrélés aux capacités physiques et reproductives, à la notion de puissance (notamment sexuelle), à une vision fonctionnaliste des corps ? Comment le travail du corps lié aux modèles de masculinité est-il pensé et rendu opérationnel dans les sociétés modernes ? Quelles sont les performances mises en jeu par les individus pour signifier leur appartenance à tel ou tel modèle de masculinité ? Quels concepts, comme celui de « chorégraphie du genre » (Susan Leigh Foster), permettent de ne pas oublier de considérer les corps et leurs contraintes/(in)capacités dans la définition et l’affirmation d’une identité de genre dans l’Europe moderne ?

Une masculinité « sans hommes » : quelles sont les définitions (et évolutions) des normes viriles et leurs mobilisations par des femmes ou des hommes inscrits dans une masculinité dominée ? La notion de fluidité de genre peut-elle être utile pour penser ces dynamiques ? Dans quels contextes est-elle appréhendée et mobilisée par des individus en situation de domination ? Comment se saisir du concept de “masculinité féminine” (Jack Halberstam) pour contrecarrer l’idée d’une coïncidence exclusive entre les hommes et la masculinité? Que dire des identifications et/ou incarnations de différents modèles de masculinité et normes viriles par des femmes ? Quelles places tiennent la sexualité et la capacité de génération dans ces discours et pratiques ? A quels enjeux sociopolitiques renvoie l’idée d’une virilité féminine à l’époque moderne ?

Modalités de soumission
Les propositions de communication sont attendues pour le 31 mars 2025 à l’adresse suivante : nahema.hanafi@univ-angers.fr.

Elles devront comporter une brève notice bio-bibliographie ainsi qu’une présentation de la communication envisagée précisant l’ancrage (pluri)disciplinaire, les enjeux historiographiques, l’approche méthodologique ainsi que les matériaux mobilisés (800 à 1000 mots).

A l’issue du colloque, des publications sont envisagées, moins sous la forme d’actes de colloque que de numéros de revue thématiques et/ou d’un ouvrage pensé collectivement.

Les retours du comité scientifique auront lieu à la fin du mois d’avril 2025.

Le colloque aura lieu les 20 et 21 novembre 2025 à l’Université d’Angers.

Comité d’organisation

Nahema Hanafi, Blandine Blaiteau

Comité scientifique

Francesca Arena (Université de Genève), Nahema Hanafi (Université d’Angers), Patrick Farges (Université Paris Cité), Marion Philip (Université de Genève), Todd Reeser (University of Pittsburgh), Marie Walin (Université de Poitiers).

Les Français évoquent le passage de Caffarelli

13 juin 1753, Versailles – La semaine dernière, Mme la Dauphine entendit chanter un Italien qui paroît avoir une grande réputation. Il est attaché au roi des Deux-Siciles ; il s’appelle Cafarelli ; il paroît avoir trente-cinq ou quarante ans ; il chante de fort bonne grâce, a une voix douce et étendue. Les amateurs de la musique françoise ont peine à s’accoutumer au goût de la musique italienne. Je n’ai point entendu Farinelli, ceux qui l’ont entendu le disent fort au-dessus de Cafarelli.

(Mémoires du duc de Luynes, tome XII, p. 471)

Marie-Josèphe de Saxe (1731-1767), dauphine de France – peinte par Jean-Marc Nattier (1751)

« On exécuta le 13 [octobre], à Versailles, chez Madame la Dauphine, l’Opéra Italien intitulé Didon abandonnée, dont la musique est de M. Hasse, Maître de Musique du Roi de Pologne, électeur de Saxe. Les principaux rôles furent chantés par MM. Cafarieli, Guadagni, Champalante et Albanese. M. Guadani arrive d’Angleterre. Sa grande exécution et la beauté de sa voix lui ont acquis beaucoup de réputation. »

(Mercure de France, nov. 1753, p. 193)

Le castrat Gaetano Guadagni (1728-1792), originaire de Lombardie, est alors installé à Londres depuis 1748 (il y restera jusqu’à 1755), chantant notamment dans les oratorios de Handel. Son passage en France se prolonge au moins jusqu’au mois d’avril 1754, puisqu’il chantera au Concert spirituel en compagnie d’Albanese (cf. notre billet sur le Stabat Mater de Pergolèse). En 1762, c’est lui qui créera le rôle d’Orphée dans l’opéra de Gluck Orfeo ed Euridice à Vienne. Champalante [Vincent Marie Romulus Ciampalanti] (1728-1760) et [Antonio] Albanese (1728-1803) appartiennent quant à eux à la chapelle du roi.

« Le 17 & le 19 [octobre] il y eut concert à Versailles chez Madame la Dauphine. Les sieurs Cafarieli & Guadagni y chanterent plusieurs Ariettes italiennes. »

(Mercure de France, déc. 1753, p. 188)
Appartement de la Dauphine – Château de Versailles

Charles Duclos (1704-1772), dans son Voyage en Italie, évoque lui aussi Caffarelli et son passage en France :

« La manière dont on traite les plus distingués de ces castrats doit aussi leur tourner la tête. La seconde dauphine ayant le goût de la musique italienne, on fit venir à Versailles Cafarielli, à qui l’on entretint pendant son séjour un carrosse et une table de six couverts, traitement exactement pareil à celui du confesseur du roi. Il ne chanta qu’une fois en public : ce fut un oratorio, dans la chapelle du Louvre, le jour de la St. Louis, en présence de l’académie françoise, et son paiement fut une bourse de cent jetons. Sa fatuité, en fait de bonnes fortunes, étoit chose curieuse. On ne pouvoit s’empêcher de rire du contraste de ses prétentions et de son état, qui pourtant n’étoit pas méprisé par certaines femmes. Une observation à faire par un philosophe, est que de la multitude de ces castrats, voués et livrés uniquement à la musique dès l’enfance, il n’en sort point de bons compositeurs. On en doit inférer que ce dont on les prive a de grandes influences sur les facultés de l’ame. »

Voyage en Italie, ou Considérations sur l’Italie / par feu M. Duclos, historiographe de France, secrétaire perpétuel de l’Académie Française, &c. à Paris, chez Buisson, 1791 (p. 230-231).

On retrouve Caffarelli mis en scène dans la première satire de Diderot :

« Y étiez-vous lorsque le castrat Caffarelli nous jetait dans un ravissement que ni ta véhémence, Démosthène ! ni ton harmonie, Cicéron ! ni l’élévation de ton génie, ô Corneille ! ni ta douceur, Racine ! ne nous firent jamais éprouver ? Non, mon ami, vous n’y étiez pas. Combien de temps et de plaisirs nous avons perdu sans nous connaître !… Caffarelli a chanté ; nous restons stupéfaits d’admiration. Je m’adresse au célèbre naturaliste Daubenton, avec lequel je partageais un sofa. « Eh bien ! docteur, qu’en dites-vous ?
— Il a les jambes grêles, les genoux ronds, les cuisses grosses, les hanches larges ; c’est qu’un être privé des organes qui caractérisent son sexe, affecte la conformation du sexe opposé…
— Mais cette musique angélique !…
— Pas un poil de barbe au menton…
— Ce goût exquis, ce sublime pathétique, cette voix !
— C’est une voix de femme.
— C’est la voix la plus belle, la plus égale, la plus flexible, la plus juste, la plus touchante !… » Tandis que le virtuose nous faisait fondre en larmes, Daubenton l’examinait en naturaliste.

Diderot, Satire première

Sources

Diderot, Satire première

Duclos, Charles, Voyage en Italie, ou Considérations sur l’Italie / par feu M. Duclos, historiographe de France, secrétaire perpétuel de l’Académie Française, &c. à Paris, chez Buisson, 1791

Le Mercure de France

Mémoires du duc de Luynes

Caffarelli à Paris, Versailles, etc. : une note très salée pour le roi de France !

Gaetano Majorano, dit Caffarelli, est né à Bitonto près de Bari (royaume de Naples), le 12 avril 1710. Il étudie la musique à Naples auprès de Porpora qui, selon la légende, lui aurait déclaré : « Vattene, figliuol mio. Io non ho altro da insegnarti. Tu sei il primo cantante dell’Italie e del mondo. » (Va, mon fils : je n’ai plus rien à t’apprendre. Tu es le plus grand chanteur d’Europe.) Mais l’anecdote est parfois rapportée comme s’adressant à un autre célèbre élève de Porpora, Farinelli …

Selon Charles Burney, « Porpora, who hated him for his insolence, used to say, that he was the greatest singer Italy had ever produced » (Porpora, qui le détestait pour son insolence, avait pour habitude de dire qu’il était le plus grand chanteur que l’Italie ait jamais engendré). [A General History of Music. From the Earliest Ages to the Present Period, 1789, vol. IV, p. 419.]

Caffarelli fait ses débuts à Rome en 1726, avant de chanter sur les plus grandes scènes d’Italie et d’Europe.

Le compositeur napolitain Nicola Porpora (1686-1768)

Le Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and other stage personnel in London, 1660-1800 (vol. 3 : Cabanel to Corey) prétend que Caffarelli se trouve à Paris en 1750 et qu’il s’y produit en concert sur invitation de la Dauphine. Cette date fournie par François-Joseph Fétis dans sa Biographie universelle des musiciens (2e édition, article “Majorano”) est toutefois erronée. Caffarelli serait à nouveau présent en France en octobre 1752 et aurait chanté devant le roi à Fontainebleau. Mais nous n’avons trouvé nulle mention de sa présence.

En revanche, nous savons qu’il est effectivement appelé à Paris en 1753. Louis XV, désirant amuser sa belle-fille, Madame la Dauphine, pendant les derniers mois de sa grossesse, fit convier Caffarelli par son ambassadeur à Naples, le comte d’Hossun. Le chanteur accepta l’invitation en échange d’un premier paiement de 800 ducats napolitains, dont il donna quittance, le 7 avril 1753 :


Quittances du 7 avril et du 20 août 1753 concernant les 800 ducats napolitains
Comptabilité de la Maison du roi (O/1/2994) – Archives nationales, Paris
Dossier “dépenses imprévues 6. 1rs mois / dépenses pour le Sr Cafarelli”

Traduction extraite de l’article de Prod’homme : « L’Excellentissime Seigneur Ambassadeur de France m’ayant fait connaître de la part de sa Cour qu’il me faisait l’honneur de me désirer ; je promets de partir et me mettre en route, et en considération des frais de mon voyage, Son Excellence a bien voulu anticiper [le paiement] de la somme de huit cents Ducats Napolitains que je reconnais avoir reçus du dit Sr Ambassadeur. Naples, le 7 avril 1753. Gaetano Majorano Caffarelli. »

Le 17 mai, Caffarelli s’installe à Paris : Lévêque, garde général des Menus Plaisirs, lui a retenu un appartement à l’hôtel de Chateauvieux, rue Saint-André-des-Arts (dont le loyer mensuel atteint les 60 livres), assorti d’une remise pour sa chaise à porteur (36 livres supplémentaires). Mais Caffarelli ne juge pas le logement à son goût et déménage quatre jours plus tard sur la rive droite, à l’hôtel de Bretagne, rue et Croix des Petits-Champs, dans le quartier du Palais royal. Le nouvel appartement garni, composé d’une antichambre, d’une salle de compagnie, d’une chambre à coucher et de deux garde-robes, est loué pour les six prochains mois, à raison de 200 livres mensuelles. Caffarelli se voit en outre attribuer les services d’un domestique (30 sols par jour) et prêter un clavecin, accordé par Belot : « pour avoir employé et ensoyé à neuf et fourny environ cent cordes de différents numéro, attendu l’extreme Elevation du ton Italien, qui est fort au dessus du ton de la Chapelle de Sa Majesté, ce qui luy a occasionné huit jours de travail. 50 livres » Simultanément, on lui prépare un autre appartement à Versailles (100 livres mensuelles), également loué pour six mois. À quoi s’ajoute de nombreuses autres dépenses : frais de bouche, de tailleur, de monture, etc.

Caffarelli n’entend d’ailleurs rien débourser de sa poche et tient soigneusement ses comptes, comme en témoigne notamment ce billet rédigé de sa main :

Comptabilité de la Maison du roi (O/1/2994) – Archives nationales, Paris
Dossier “dépenses imprévues 6. 1rs mois / dépenses pour le Sr Cafarelli”

Monseigneur le Maréchal de Richelieu et Mr de Curis engagèrent également un musicien pour accompagner au clavecin les différentes performances de Caffarelli : Adam Scola.

« Memoria » pour le musicien Adam Scola
Comptabilité de la Maison du roi (O/1/2994) – Archives nationales, Paris
Dossier “dépenses imprévues 6. 1rs mois / dépenses pour le Sr Cafarelli”

TRANSCRIPTION (à l’identique) :

« Adam Scola par ordre de Monseigneur le Maréchal de Richelieu, et de Mr de Curys à quitté toutes ses affaires, et ses Eccoliers (sic) à Paris pour suivre à Versailles, et accompagner par tout Mr Caffarelli jouant du clavecin toutes les fois que Mr Caffarelli à (sic) chanté, soit chez Madame la Dauphine, soit ailleurs par son ordre, et de celuy de Monseigneur le Maréchal de Richelieu, il à joué à tous les concerts, intermèdes, petit operas qui ont été exécutés chez Madame la Dauphine par Mr Caffarelli, Guadagni et Albanese, et ce service qu’il à fait à duré tout le tems que Mr Caffarelli à resté en France, c’est-à-dire depuis le 20 de may jusqu’au 31. Octobre de cette année 1753 ce qui fait cent soixente quatre jours à une pistole par jour……2640 livres

Le 20. juillet : Pour avoir copié et fourni papiers pour 29 airs, et un duo avec toutes les parties pour Madame la Dauphine

Le 27. 7bre Et pour avoir aussi copié un intermède entier intitulé Marcantonio, e Pimpirella de Mr Hasse, et toutes les parties doubles et copié deux livres des paroles pour le [page suivante] service de Monsieur, et de Madame la Dauphine, et pour avoir copié, et fourni pour la dite copie des novelles parties d’un Oratorio di Mr Hasse intitulé I Pellegrini al Sepolcro, et avoir transporté les dites parties, avoir fait un air pour l’Opera de Didon, et arrangé l’Opera de la Clemence de Titus, et d’autres petits airs de Mr Caffarelli pour Madame la Dauphine…. 420 livres

En tout 2050 livres

Adam Scola à recu 25. Louis de gratification pour avoir joué devant sa Majesté à Belle Vue

Il à recu à compte de ce que cy dessus 4. Louis de Mr L’Eveque à Fontainebleau. »

Caricature de Caffarelli par Anton Maria Zanetti (entre 1730 et 1750)
« Il celebre Caffariello qui cantava à S. Giov. Crisostomo; e porta via il teatro i poi che finita la sua aria, si votava affatto » (Le célèbre Caffarelli qui chanta au [théâtre de Venise] San Giovanni Grisostomo et emporte le théâtre avec lui, car après avoir terminé son aria, le théâtre s’est rapidement vidé.)

En témoignage de sa satisfaction, Louis XV offrit à Caffarelli un cadeau somptueux, une boîte en or d’une valeur de 3000 livres (!). Et si l’on en croit le duc de Luynes, Caffarelli en aurait reçu plus d’une…

Comptabilité de la Maison du roi (O/1/2994) – Archives nationales, Paris
Dossier “dépenses imprévues 6. 1rs mois / dépenses pour le Sr Cafarelli”

TRANSCRIPTION

[Doc 1] Boeste d’or fournie par Mad. Ravechet de valeur de 3000 lt pour M. Le Mal de Richelieu

[Doc 2] N[ote] pour 1753. / Employer dans l’état des bijoux une boeste [boîte] d’or emailée. donnée par le roy a M Le mareschal de Richelieu fournie par Raveschet, prix fait par M Le Maal a 3000 lt.

[Doc 3] J’ai trouvé monsieur chez la veuve Ravechet une tabatière pour remplacer celle que j’ai doné pour le roy a Cafarello ainsi vous donere vint cinque louis ou mille écus à quoi j’ai fixé le prix […] À Paris ce 25 mai 1755

6 juillet 1753, Versailles – J’ai déjà parlé de Caffarelli ; le Roi ne l’avoit point encore entendu. Au dernier voyage de Bellevue, il chanta deux airs devant le roi ; il parut qu’on en étoit content ; on lui a fait présent de tabatières d’or en différentes occasions, et outre cela le Roi lui donne 75 livres à dépenser par jour. Lorsqu’il vient ici [Versailles], il loge dans une maison que l’on a louée pour lui ; il a un carrosse du Roi à deux chevaux, une table de sept à huit couverts et deux domestiques avec la livrée du Roi.

(Mémoires du duc de Luynes, tome XIII, p. 10)

Cadeau que Caffarelli, habitué à être gâté, jugea parfaitement insuffisant. Castil-Blaze rapporte l’anecdote suivante :

« Louis XV lui fit remettre une boîte d’or superbe, – Quoi, dit le virtuose, le roi de France m’envoie cette boîte ? En voilà trente dont la moindre vaut mieux que celle-là : si du moins elle était ornée du portrait de Sa Majesté. – Monsieur, le roi de France ne donne son portrait qu’aux ambassadeurs, répondit l’émissaire. – Qu’aux ambassadeurs ? eh bien ! le roi n’a qu’à le faire chanter.
Louis XV, à qui l’on rapporta ce propos, en rit beaucoup et le dit à la dauphine, Marie-Josèphe de Saxe. Cette princesse manda le virtuose ambitieux, et sans lui rappeler ses observations critiques, elle lui fit présent d’un beau diamant et d’un passeport. – Il est signé par le roi, lui dit-elle ; c’est pour vous un grand honneur, mais il faut en profiter, car il n’est valable que pour six jours. »

(Castil-Blaze, L’Opéra-Italien de 1548 à 1856, Paris, 1856, p. 140)
Boîte en or et ormeau, ornée d’un portrait du roi Louis XV – Paris, 1771

Selon l’estimation faite par Jacques Gabriel Prod’homme, à partir des documents comptables conservés aux Archives nationales (Paris), le séjour de Caffarelli en France revint à l’administration des Menus Plaisirs à la somme de 8 137 livres 15 sols, et ce « indépendamment des 75 livres quotidiennes que Caffarelli avait reçues du roi, et de la “maison” qui lui avait été assurée à Versailles, sur d’autres fonds des Menus Plaisirs » (p.68). Autrement dit, Caffarelli étant demeuré a minima 164 jours (comme nous l’indique Adamo Scola), à raison de 75 livres par jour, il convient d’ajouter à la note déjà salée près de 12 300 livres supplémentaires ! Il faudrait encore comptabiliser les cadeaux, à l’instar de la tabatière en or à 3000 livres (qui ne semble pas avoir été intégrée au décompte par Prod’homme). Le séjour de Caffarelli coûta ainsi plus de 20 000 livres au royaume de France !

***

Sources & bibliographie :

(Archives nationales, Paris) Comptabilité de la Maison du roi (O/1/2994) – Dossier “dépenses imprévues 6. 1rs mois / dépenses pour le Sr Cafarelli”

Burney, Charles, A General History of Music. From the Earliest Ages to the Present Period, 1789, vol. IV

Castil-Blaze, L’Opéra-Italien de 1548 à 1856, Paris, 1856

Grove dictionary

Le Mercure de France

Prod’homme, Jacques Gabriel, « Un chanteur italien à Paris. Le voyage de Caffareli, en 1753 », La revue musicale (1911), p. 61-

Scudo, Paul , « Les Sopranistes », Revue des Deux Mondes, 2e période, tome 38, 1862, p. 1021-1028

Écoute comparée

Mater dolorosa (ca. 1480-1500), Workshop of Dieric Bouts
Netherlandish, c. 1410–1475 (Chicago, Art Institute)

En complément du billet précédent consacré au « Stabat Mater » de Pergolèse, originellement composé pour deux castrats, nous vous proposons ici plusieurs versions de ce « tube » du Concert spirituel, selon différentes configurations vocales :

  1. Un « Stabat Mater » au féminin : deux voix de femmes

Sabina Puértolas (soprano) & Vivica Genaux (mezzo)

Christophe Rousset, Les Talens lyriques

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2. Un « Stabat Mater » mixte : soprano féminin et alto masculin

Emöke Barath (soprano) & Philippe Jaroussky (contre-ténor)

Nathalie Stutzmann, Orfeo 55 (2014)

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3. Pour une voix non muée et un alto masculin

Christian Ziemski (sopran) & Alois Mühlbacher (contreténor)

Franz Farnberger, St. Florianer Sängerknaben (2020)

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4. Pour deux voix d’hommes

Samuel Marino (sopraniste) & Filippo Mineccia (contre-ténor)

Marie van Rhijn, Orchestre de l’Opéra royal de Versailles (2021)

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5. Une version hors des sentiers baroques

Margaret Marshall (soprano) et Lucia Valentini Terrani (contralto)

Claudio Abbado, London Symphony Orchestra (1985)

Bonne écoute !

Le « Stabat Mater » de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), un tube du Concert spirituel parisien

Le 17 mars 1736, le compositeur Giovanni Battista Pergolesi, dit Pergolèse, s’éteint dans le monastère franciscain de Pozzuoli, près de Naples, emporté par la phtisie à tout juste 26 ans. Peu de temps avant sa mort, la confrérie napolitaine des Chevaliers de la Vierge des Sept douleurs (Santa Maria dei Sette Dolori) lui avait passé commande pour un Stabat Mater, afin de remplacer celui d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), composé vingt ans plus tôt et donc probablement considéré comme dépassé.

Portrait de Giovanni Battista Pergolesi, peinture de Domenico Antonio Vaccaro. Conservatoire San Pietro a Majella de Naples.

Le Stabat Mater est, dans la liturgie catholique, un poème en langue latine composé de vingt tercets. Il dépeint la souffrance de la Vierge lors de la crucifixion de son fils Jésus-Christ : « (Premier tercet) Stabat Mater dolorosa / Juxta Crucem lacrimosa / Dum pendebat Filius. » (Elle se tenait, dans la douleur, près de la croix, en larmes, tandis que son Fils était suspendu.)

Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles Marie van Rhijn, direction et orgue – Samuel Marino (sopraniste) & Filippo Mineccia (contre-ténor) – 2021

Le Stabat Mater est utilisé comme séquence (pièce de plain-chant chantée à certaines fêtes à la suite du graduel ou de l’alléluia) dès la fin du XVe siècle, en lien avec la nouvelle messe de la Compassion de la Sainte Vierge. Supprimé de la liturgie par le Concile de Trente (1543-1563), il sera rétabli par le pape Benoît XIII en 1727 au sein de la messe de « Notre-Dame des Sept douleurs », célébrée deux fois dans l’année (le Vendredi saint et le troisième dimanche de septembre).

L’œuvre composée par Pergolèse appartient au genre du motet* : dépourvue d’ouverture, elle comporte une brève introduction instrumentale précédant seulement l’entrée des deux voix. Elle nécessite peu d’interprètes : deux solistes chanteurs (une voix de soprano et une voix d’alto), à l’origine deux castrats, et un petit ensemble instrumental composé de deux parties de violons, d’une partie d’alto et d’une basse continue. La partition se partage en sept duos et cinq airs solistes.

[* Le motet désigne une pièce musicale et religieuse polyphonique composée sur des paroles latines ne faisant pas partie de l’office.]

Affiche du Concert spirituel du 15 août 1754

C’est au Concert spirituel, lors de la Semaine sainte de 1753, que Paris entend pour la première fois le Stabat Mater de Pergolèse. Fondé en 1725 par Anne Danican Philidor (1681-1728), notamment hautboïste de la Chapelle royale, le Concert spirituel est une société de concerts publics (on y entre en achetant un billet) dont l’objectif premier est d’offrir une programmation musicale lors de la fermeture des théâtres (les jours de fêtes religieuses et tout particulièrement lors de la Semaine sainte) : le répertoire se compose en conséquence de musique instrumentale et d’œuvres sacrées chantées en latin. Au gré des arrangements avec l’Académie royale de musique, la programmation s’ouvrira à d’autres répertoires. Les concerts ont lieu au palais des Tuileries, dans la grande salle dite « Salon des Suisses ».

En cette Semaine sainte de 1753, le Stabat Mater est interprété par deux castrats de la Chapelle du roi, le napolitain Pietro Dota (1714-ap. 1780) et Antonio Albanese (1728-1803), originaire de la région des Pouilles :

« CONCERTS SPIRITUELS.

Le concert a attiré plus de monde dans la quinzaine de Pâque, qu’il ne l’avoit fait les années précédentes. On va voir par le détail des différens morceaux qui y ont été exécutés, que ce succès étoit dû aux soins & au goût des Directeurs. […]

Le Lundi seize, le Concert commença par une symphonie. On donna ensuite pour la première fois, le Stabat mater, del Signor Pergolesi, motet si célèbre dans toute l’Europe, & qui depuis qu’on l’avoit annoncé, fixoit l’attention de tout Paris. Cet Ouvrage fut mieux reçu des Connoisseurs que de la multitude. Les morceaux qui ont le plus réussi sont le Prélude admirable, par lequel ouvre le motet, le Stabat Mater en Duo, & le Récit Vidit suum dulcem natum. Il ne paroît pas possible de pousser plus loin l’expression de la douleur & de la tendresse, que le Musicien l’a fait dans ces morceaux. Mais ce qui est peut-être plus admirable encore, parce que cela étoit plus difficile, c’est l’art qu’il a eu de varier le mouvement dans les différens morceaux de son motet sans varier l’expression. Par exemple dans le second morceau Cujus animam gementem, qui est sur un mouvement assez vif, le Musicien a sçû mettre une expression de douleur, que les Connoisseurs y ont bien sentie, & qui n’a peut-être pas été rendu par l’exécution aussi parfaitement qu’elle pouvoit l’être. On auroit désiré aussi qu’à la place de la fugue Fac ut ardeat cor meum, qui a fait peu d’effet au Concert, on eût substitué le duo Quis est homo, qui non fleret, qui n’est pas inférieur aux plus beaux morceaux du Motet. Quoi qu’il en soit de ces observations, le succès du Stabat a été assez grand pour qu’on l’ait donné cinq jours de suite, & pour qu’il ait été redemandé une sixième fois. Ce Motet a été exécuté par Mrs Dota & Albanese, Italiens, de la Musique du Roi. » (Mercure de France, juin 1753, p. 163-166)

Nicolas Jean-Baptiste Raguenet – Le Palais des Tuileries, vu du quai d’Orsay (1757) – Musée Carnavalet

Albanese est déjà un “habitué” du Concert Spirituel. Avant cette performance en duo avec Dota, le public a également pu l’entendre à trois reprises lors de la semaine précédente :

« Le Concert du Dima[n]che huit, jour de la Passion, commença par une Symphonie ; […] M. Albanese, de la Musique de la Chapelle du Roi, chanta très agréablement deux morceaux Italiens bien choisis, le Ir del Signor Caputy, le 2e de M. Hasse. […] Le Concert du Vendredi de la Passion, 13 Avril […] M. Albanese chanta avec beaucoup de goût & de naturel, deux beaux morceaux Italiens. Le premier, del Signor Pergolesi, le deuxième, del Signor Romani. […] Le Concert du Dimanche des Rameaux, quinze Avril […] M. Albanese chanta deux morceaux Italiens. […] » (Mercure de France, juin 1753, p. 164-165)

Albanese reparaît en soliste durant la semaine de Pâques :

« Dimanche, jour de Pâques, […] M. Albanese chanta un air Italien. […] Lundi de Pâques, […] M. Albanese chanta une ariette Italienne. […] Dimanche, jour de Quasimodo, […] M. Albanese chanta un air Italien. » (Mercure de France, juin 1753, p. 169-171)

Manuscrit (vraisemblablement une copie), conservé à la Sächsische Landesbibliothek, Dresden

Fort de son succès, le Stabat Mater sera repris dès l’année suivante, sur un calendrier similaire (donné les 8, 9, 10, 11, 12 et 19 avril 1754), mais dans une configuration différente. Albanese chante cette fois-ci aux côtés d’un autre castrat, Gaetano Guadagni, simplement de passage à Paris. Tandis que le directeur artistique du Concert, Pancrace Royer, a pris la liberté d’ajouter des chœurs de sa composition.

28 et 29 mars 1755 (le Mercure de France ne précise pas les interprètes).

15 et 16 avril 1756 : on retrouve Albanese en compagnie cette fois-ci d’une soprano, Mme Vestris de Giardini.

5 et 6 avril 1757 (le Mercure de France ne précise pas les interprètes).

21, 22 et 23 mars 1758 (le Mercure de France ne précise pas les interprètes).

Entre la Semaine sainte et les fêtes de Pâques 1760 (aux alentours du 6 avril) : le Stabat Mater a été interprété par « Madame Mingotti, célèbre cantatrice italienne » et le castrat Pasquale Potenza.

Portrait de Pasquale Potenza (son nom figure sur la partition qu’il tient dans sa main droite), artiste inconnu.
Portrait de Regina Mingotti

Après une interruption de deux ans, le Stabat Mater est à nouveau programmé au Concert spirituel à partir de 1763 et ce tous les ans hormis en 1778) jusqu’à la disparition de la société en 1790.

Les 30 et 31 mars, 1er avril 1763 : c’est un autre castrat de la Chapelle, Andrea Ajuto qui remplace Albanese (peut-être de service à la Chapelle) auprès de Mlle Hardi :

« On exécuta le Mercredi Saint, l’admirable Stabat de Pergoleze. Mademoiselle Hardi, dont nous avons déjà parlé, & M. Aiuto de la Musique du Roi y récitoient. On connoît le mérite de ce célèbre Motet ; on l’a donné les deux autres jours suivans, & il a été tous les jours très bien exécuté. Mademoiselle Hardi y a eu beaucoup d’applaudissemens. […]

Ce même jour [Jeudi Saint] M. Aiuto, par quelqu’accident imprévu, n’ayant pu arriver de Versailles pour le temps du Concert, M. Besche se prêta à y suppléer dans le Stabat. L’art avec lequel il s’acquitta de l’exécution de cette partie, mérite autant d’éloges que sa bonne volonté. Sans beaucoup de connoissance en musique on conçoit facilement de quelle difficulté il est de convertir sur le champ une partie de dessus en haute-contre, en n’altérant point la modulation d’un chant aussi précieux que l’est celui du Stabat. C’est ce que fit M. Besche avec une précision, une sagesse & un goût qui attirèrent les applaudissemens de tous les auditeurs. » (Mercure de France, avril 1763, p. 175-176)

17, 18, 19 et 20 avril 1764 : Albanese reprend du service et chante avec son élève, Mlle Hardi.

À partir de 1765, on cesse de faire appel à un castrat. La voix d’alto est confiée à Louis Auguste Richer, ancien page de la musique de la Chapelle du roi, qui, selon le Mercure de France, « a conservé, avec une espèce de voix de taille, la faculté de chanter les dessus, sans l’aigreur du fausset & sans l’aridité des voix conservées contre l’ordre de la nature » (avril 1765, vol.2, p. 170). Richer chante avec diverses partenaires sopranos jusqu’en 1772. À cette date, le Concert spirituel programme à nouveau le Stabat Mater avec deux voix d’hommes. Richer chante avec un autre fausset, Jean Joseph Lambert Nihoul, originaire de Liège. En 1777, Richer est remplacé par Gaspero Savoi, un castrat, avant qu’une soprano reprenne le flambeau.

Constant Pierre a ainsi relevé pas moins de 82 exécutions du Stabat Mater de Pergolèse au Concert Spirituel entre 1753 et 1790 !

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Sources & bibliographie :

Mercure de France (disponible sur Gallica)

Constant Pierre, Histoire du concert Spirituel 1725-1790, Paris, Société française de musicologie, 2000.

Grove Music online

C. de Rosa, Marquis of Villarosa, Lettera biografica intorno alla patria ed alla vita di Gio. Battista Pergolese, celebre compositore di musica, Napoli, 1831.

Notices biographiques (professionnelles) no5

SANTONI, Felipe (c.1665-1733) (Haute-contre)

c.1665, Pescia (grand-duché de Toscane) : naissance de Felipe, fils de François Santony et d’Angélique Benevoly.

1679, décembre : arrive à la cour de France, ramené d’Italie par le musicien Paolo Lorenzani, surintendant de la musique de la reine. [Mercure Galant, 1er décembre 1679, p. 335-336] Il a environ 14 ans.

1680, janvier : reçu à la Chapelle Musique.

Chante dans Le ballet du Triomphe de l’Amour. [Marcelle Benoît, Musiques de cour]

1698, 30 décembre : est pourvu d’un brevet de 800 lt de pension « en considération du service qu’il rend depuis plusieurs années dans la musique du roi ».

1708, 19 avril : accède à une charge de chantre de la chapelle (semestre de juillet), suite au décès de Michel Laffilard (charge de dessus mué).

1715 : qualifié de « passable ».

1717, 18 mars : se voit accorder la survivance d’Antonio Favalli pour une charge de chantre de la Musique de la Chambre. Ils exercent la charge ensemble et partagent les gages et le droit de monture qui y sont attachés (la nourriture est toujours attribuée à Jacques Hyvet de Beaupré).

Figure parmi les vétérans de la musique du roi.

1720, 2 juin : lettres de naturalité accordées par Louis XV. Est alors âgé d’environ 55 ans.

1733, 30 mai : la survivance de sa charge de chantre à la chapelle est accordée à Jean Louis de Bury.

1733, 14 juin : décède à Versailles âgé de 68 ans, inhumé le lendemain.

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Sources :

Actes royaux (série O/1, Archives nationales)

Comptabilité Maison du roi (série O/1, Archives nationales)

État de la France – la plupart des volumes conservés sont accessibles en version numérisée sur : https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/sources-imprimees/periodiques/les-etats-de-la-france.html

Bibliographie :

Barbier Patrick, La Maison des Italiens, Paris, Grasset, 1998.

Benoît Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733 [Recueil de documents], Paris, Picard, 1971.

Notice biographique (professionnelle) no4

NARDI, Giuseppe Placido Claudio (c.1660-1726) (Castrat)

c.1666 (fin de l’année), Trevi (Italie, États pontificaux) : naissance de Giuseppe, fils de Charles Nardy et de Barbara Gratiosy.

1679, décembre : arrive à la cour de France, ramené d’Italie par le musicien Paolo Lorenzani, surintendant de la musique de la reine. [Mercure Galant, 1er décembre 1679, p. 335-336] Il a environ 13 ans.

1680, janvier : reçu à la Chapelle Musique.

Chante dans Le ballet du Triomphe de l’Amour. [Marcelle Benoît, Musiques de cour]

1698, 30 décembre : est pourvu d’un brevet de 800 lt de pension « en considération du service qu’il rend depuis plusieurs années dans la musique du roi ».

1715 (après le 1er septembre) : suit la cour à Paris et s’installe avec Carli rue des Bons-Enfants (paroisse Saint-Eustache), à proximité du Palais Royal, « où ils continuaient de chanter pour le régent » [Barbier, La Maison des Italiens, p. 149].

1716, 25 mai : accède à une charge de chantre de la chapelle de musique (semestre de janvier) suite au décès du Sr Michaud.

1720, 2 juin : lettres de naturalité accordées par Louis XV. Est alors âgé d’environ 54 ans.

1722 : la cour rentre à Versailles.

1724, 1er septembre : reçoit une partie des gages (200 lt) de Pietro Floriselli, collègue castrat, décédé l’année précédente.

1726, 25 février : décède à Versailles âgé de 59 ans, inhumé le lendemain.

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Sources :

Actes royaux (série O/1, Archives nationales)

Comptabilité Maison du roi (série O/1, Archives nationales)

État de la France – la plupart des volumes conservés sont accessibles en version numérisée sur : https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/sources-imprimees/periodiques/les-etats-de-la-france.html

Bibliographie :

Barbier Patrick, La Maison des Italiens, Paris, Grasset, 1998. Benoît Marcelle, Musiques de cour: Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733 [Recueil de documents], Paris, Picard, 1971.

Notice biographique (professionnelle) no3

CARLI, Tomasso (c.1660-1751) (Castrat)

c.1659, Sienne (duché de Toscane) : naissance d’Antonio, fils de Mathieu Carly et d’Agnès Righi.

1679, décembre : arrive à la cour de France, ramené d’Italie par le musicien Paolo Lorenzani, surintendant de la musique de la reine. [Mercure Galant, 1er décembre 1679, p. 335-336] Il a environ 20 ans.

1680, janvier : reçu à la Chapelle Musique.

Chante dans Le ballet du Triomphe de l’Amour. [Marcelle Benoît, Musiques de cour]

1692-1693 : Charpentier compose sa Première Antienne pour les Vêpres d’un confesseur non pontife à l’intention de Carli et Favalli. [Barbier, La Maison des Italiens, p. 114].

1698, 30 décembre : est pourvu d’un brevet de 800 lt de pension « en considération du service qu’il rend depuis plusieurs années dans la musique du roi ».

1705, 14 décembre : obtient une charge de chantre de la Chapelle Musique, suite au décès de Guillaume Tissu (charge de taille).

1715 (après le 1er septembre) : suit la cour à Paris et s’installe avec Nardi rue des Bons-Enfants (paroisse Saint-Eustache), à proximité du Palais Royal, « où ils continuaient de chanter pour le régent » [Barbier, ibid. p. 149].

Qualifié de « bon ».

1720, 2 juin : lettres de naturalité accordées par Louis XV. Est alors âgé d’environ 61 ans.

1722 : la cour rentre à Versailles.

1726, 8 juin : accède à une seconde charge de chantre de la Chapelle Musique (semestre de janvier) suite au décès de Joseph Nardi (charge de basse-contre).

1730, 6 mars : reçoit une partie des gages de feu Antonio Favalli, 450 lt (pour le semestre de juillet) qu’il partage avec Antonio Ridolfi.

1749 : il apparaît dans l’État de la France comme vétéran de la Musique de la chapelle. Il a alors environ 89 ans et est certainement à la retraite depuis plusieurs années. Faute de sources, il est difficile d’évaluer avec précision la date de son congé. Le recrutement de deux jeunes castrats, Falco et Dota, en 1737 pourrait être un indice (Carli avait alors environ 77 ans).

1751, 9 octobre : décède âgé d’environ 92 ans, inhumé le lendemain.

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Sources :

Actes royaux (série O/1, Archives nationales)

Comptabilité Maison du roi (série O/1, Archives nationales)

État de la France – la plupart des volumes conservés sont accessibles en version numérisée sur : https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/sources-imprimees/periodiques/les-etats-de-la-france.html

Bibliographie :

Barbier Patrick, La Maison des Italiens, Paris, Grasset, 1998.

Benoît Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733 [Recueil de documents], Paris, Picard, 1971.

Notice biographique (professionnelle) no2

FAVALLI, Antonio (c.1660-1729) (Castrat)

c.1660, Porto Ferato, île d’Elbe (possession du Grand-duché de Toscane) : naissance d’Antonio, fils de Jacques Favaly et Marie Ciardy.

1679, décembre : arrive à la cour de France, ramené d’Italie par le musicien Paolo Lorenzani, surintendant de la musique de la reine. [Mercure Galant, 1er décembre 1679, p. 335-336] Il a environ 19 ans.

1680, janvier : reçu à la Chapelle Musique.

Chante dans Le ballet du Triomphe de l’Amour. [Marcelle Benoît, Musiques de cour]

1685 : chante chez les Théatins [Barbier, La Maison des Italiens, p. 100].

1687, 23 janvier : chante chez les Jacobins [rue Saint-Honoré], à l’occasion de la guérison du roi – chante notamment un Te Deum de Paolo Lorenzani et un motet du même [Barbier, ibid., p. 100 & 102]. Récit de la cérémonie dans le Mercure Galant (p. 275-288) : « un fort beau motet chanté par le Sr Favaly, chantre de la musique de la chapelle du roi, qui se fait admirer de tout le monde par la beauté de sa voix. »

1692 : chante chez les Théatins [Barbier, ibid., p. 100].

1692-1693 : Charpentier compose sa Première Antienne pour les Vêpres d’un confesseur non pontife à l’intention de Favalli et Carli. [Barbier, ibid., p. 114].

1697 : est pourvu d’un brevet de 800 lt de pension.

1701, 21 juin : obtient une charge de chantre de la Chapelle Musique (semestre de juillet), par la mort de Jean Gaye (charge de dessus).

1704, 22 octobre : accède avec Antoine Bagniera à une charge à la Musique de la Chambre, suite au décès de Philippe Le Roy de Beaumont (charge de chantre). Charge dont ils partagent les gages, nourritures et droits.

1711, 15 juillet : accède à une charge de chantre ordinaire de la Musique de la Chambre, suite au décès de d’Antoine Maurel. Il jouit des gages et du droit de monture, mais non de la nourriture (attribuée à son collègue Jacques Hyvet de Beaupré. => Favalli cumule donc trois charges : 1 semestre à la chapelle et 2 semestres à la chambre.

1715 : qualifié de « bon ».

1717, 18 mars : il transmet sa seconde charge à la Chambre en survivance à Philippe Santoni.

1720, 2 juin : lettres de naturalité accordées par Louis XV. Est alors âgé d’environ 60 ans.

1729, 22 avril : décède à Versailles à l’âge de 69 ans environ, inhumé le lendemain.

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Sources :

Actes royaux (série O/1, Archives nationales)

Comptabilité Maison du roi (série O/1, Archives nationales)

État de la France – la plupart des volumes conservés sont accessibles en version numérisée sur : https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/sources-imprimees/periodiques/les-etats-de-la-france.html

Bibliographie :

Barbier Patrick, La Maison des Italiens, Paris, Grasset, 1998.

Benoît Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733 [Recueil de documents], Paris, Picard, 1971.

Notice biographique (professionnelle) no1

BAGNIERA, Antonio (c.1651-1741) (Castrat)

c. 1651, Turin, en Savoie : naissance d’Antonio, fils de Maurice Bagniera, Suisse, et Marguerite Carmentran.

[fin des années 1650 ?] : page à la Chapelle du roi. [manuscrit des Frères Bêche]

[16??] : chante dans les appartements d’Anne d’Autriche, mère du roi. [Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne]

1676 : est reçu à la Chapelle du roi. Il a alors environ 25 ans.

1678 : interprète l’Amour dans Cadmus et Hermione, de Lully & Quinault. [Marcelle Benoît, Dictionnaire]

1680 : interprète un Faune dans le prologue de Bellerophon, chante également dans Le ballet du Triomphe de l’Amour. [Marcelle Benoît, Musiques de cour & Dictionnaire]

1682(?)-1684 : est chanteur chez la reine.

1698, 8 octobre : est pourvu d’un brevet de 800 lt de pension, en considération de ses services.

1699 : rôles dans Mélicerte et Le Bourgeois gentilhomme. [Marcelle Benoît, Musiques de cour]

1701, 21 juin : obtient une charge de chantre de la Chapelle Musique (semestre de janvier), par la mort de Jean Gaye (charge de taille).

1704, 22 octobre : accède avec Antoine Favally à une charge à la Musique de la Chambre, suite au décès de Philippe Le Roy de Beaumont (charge de chantre). Charge dont ils partagent les gages, nourritures et droits.

1715 : qualifié de « vieux ».

1720, 2 juin : lettres de naturalité accordées par Louis XV. Est alors âgé d’environ 69 ans.

1722 : il apparaît dans l’État de la France comme vétéran de la Musique de la chapelle. (La vétérance a pu lui être accordé entre 1715 et 1722, nous ignorons la date exacte.)

1732, 20 décembre : transmet la survivance de sa charge à la Chambre du roi à Philemon Pierre Dinnetz [Du Metz].

1741, 15 avril : décède dans sa résidence de Montreuil, à l’âge de 90 ans, inhumé le lendemain.

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Sources :

Actes royaux (série O/1, Archives nationales)

Comptabilité Maison du roi (série O/1, Archives nationales)

État de la France – la plupart des volumes conservés sont accessibles en version numérisée sur : https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/sources-imprimees/periodiques/les-etats-de-la-france.html

Bibliographie :

Benoît Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733 [Recueil de documents], Paris, Picard, 1971.

Benoît Marcelle, Dictionnaire de la musique en France aux 17e et 18e siècles, Paris, Fayard, 1992.