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Brève de recherche [6] : dans le jardin d’Antonio Bagniera à Montreuil

En juillet 1704, Antonio Bagniera organise des festivités dans son jardin de Montreuil: il a fait installer une statue du roi Louis XIV et a réuni pour l’occasion les « Messieurs de la Musique du Roy » pour chanter un « divertissement », en présence de Mr Blouin, gouverneur de Versailles. Sont également présentes des dames, bien qu’oubliées dans la phrase de titre.

Divertissement pour la cérémonie de la découverte de la statue
du roy, posée dans le jardin du signor Antonio Bagniera à
Versailles
, 1704 – BNF (RES-YF-2007). Disponible sur Gallica.

Mr Blouin est un personnage important. Louis Blouin, né le 20 avril 1660, est le fils de Jérôme Blouin, l’un des quatre premiers valets de chambre du roi, également intendant des Parcs, Terres & Seigneuries de Versailles. À la mort de son père en 1665, Louis lui succède en tant que premier valet de chambre : dans un premier temps de façon purement honorifique (il n’a en effet que cinq ans et c’est Alexandre Bontemps qui assure le service durant son quartier), avant de prendre ses fonctions en 1678. Il les assurera jusqu’à la mort du grand roi en 1715[1]. La charge d’intendant est en revanche transmise à ce même Alexandre Bontemps[2]. À la mort de ce dernier, survenue en 1701, le roi confia à Louis Blouin l’intendance de Versailles, aussi appelée gouvernement de la ville et château de Versailles, ainsi que celle de Marly, fonction qu’il exerça jusqu’à sa mort en 1729[3].

En tant que premier valet de chambre et gouverneur de Versailles, Louis Blouin est l’un des officiers les plus proches du roi. « [Les premiers valets de chambre] gardent les Clefs des Coffres de la Chambre, & couchent dans la Chambre du Roy sur un lit étendu à terre au pied de celuy du Roy. Ils font plusieurs fonctions en habillant ou déshabillant le Roy, & ont une table toute l’Année. »[4] Comme l’écrit Jacques Levron, « Louis Blouin pouvait s’entretenir paisiblement avec lui [le roi] matin et soir. Il lui rapportait tous les bruits et potins soigneusement recueillis par les Suisses ; il lui rendait compte des missions privées dont il avait été chargé. Il était l’introducteur des audiences secrètes et c’est lui qui faisait entrer les visiteurs par une porte dérobée. » La présence de Louis Blouin confère un caractère officiel à l’événement, que sous-entend déjà le terme de « cérémonie ».


[1] Voir Jacques Levron, « Jérôme et Louis Blouin : premiers valets de chambre de Louis XIV et de Louis XV », in Revue des Deux Mondes, 1967, p. 374-384, ici 378.

[2] Sur Bontemps, voir Mathieu Da Vinha, Alexandre Bontemps : Premier valet de chambre de Louis XIV, Perrin, coll. « Les métiers de Versailles », 2011.

[3] Voir aussi Roger de Saint Genois de Grand Breucq (comte), Hierosme et Louis Blouin Premiers Valets de Chambre de Louis XIV et Gouverneurs de Versailles. Manuscrit dactylographié conservé aux Archives départementales des Yvelines, 1949, 1 F 72 ; Mathieu Da Vinha, « Louis Blouin, gouverneur de Versailles », dans Les Yvelines à travers leurs archives, Somogy/Archives départementales des Yvelines, Paris, 2003, p. 88-89 ; id., Les Valets de chambre de Louis XIV, Paris, Perrin, coll. « Pour L’Histoire », 2004, [rééd. Poche, Perrin, coll. « Tempus », 2009].

[4] L’Etat de la France, éd. N. Besongne, Paris, J. Guignard, 1669, 2 vols., tome 1, p. 76.

Le concert (détail), Gerrit van Honthorst, ca 1627.

La musique n’est malheureusement pas parvenue jusqu’à nous. Mais le livret imprimé nous apporte quelques renseignements précieux, quoique succincts et soumis à interprétation, sur l’effectif musical de ces festivités. La première partie était interprétée par trois solistes (une femme et deux hommes, cf. « tous trois » page 2), ensuite rejoints par le chœur (dont ils faisaient peut-être aussi partie). Une fois la « Figure DU ROY » dévoilée, on pouvait entendre une « petite Symphonie » qui suggère la présence d’instruments, dont l’effectif n’est malheureusement pas détaillé, mais comprenait certainement des cordes et des bois. Le chœur reprenait, avant de laisser place à une brillante et martiale « symphonie de Trompettes et de Timbales ». Une seconde partie était ensuite chantée par deux femmes, avant de se clore sur une alternance de chœurs (« le chœurs alternatifs »[5]), ce qui suppose un certain nombre de chanteurs.

Le texte, tout à la gloire de Louis XIV (« Du Roy que nous servons les brillantes merveilles »), vante tout d’abord sa puissance (« ce Roy plein de force »), sa beauté (« ce Roy plein d’appas ») et sa bonté (« ses bienfaits »). Les vers « Toute la Terre est triste / Quand on ne le voit pas » (page 1), et plus loin « À l’éclat suprême / Qui brille en ces lieux » (page 2) font sans aucun doute référence à la symbolique du Soleil si chère à Louis XIV. Tandis que le premier chœur évoque aussi volontiers la figure d’Apollon, ce dieu musicien si sensible à l’harmonie (« Des concers si touchans, / Que du haut de sa Gloire / Il écoute nos chants. »).

La seconde partie rappelle qu’en ce mois de juillet 1704, la guerre de succession d’Espagne fait rage : « Ô Minerve sçavante ! / Ô guerrière Pallas ! / Animez nos cœurs & nos bras, / Rendez la Victoire constante, / Conduisez nos Soldats ; / Partout devant leurs pas / Jettez le trouble & l’épouvante. » Le chœur final fait quant à lui clairement entendre la crainte de voir le conflit pénétrer dans le royaume de France : « Que la guerre sanglante / Passe en d’autres Etats. » Les vers « Que la foudre grondante / Détourne ses éclats » convoque enfin l’image de Jupiter, autre figure divine et mythologique volontiers récupérée par la propagande royale (il est le roi des dieux).

À propos de cette iconographie royale friande de références mythologiques, on pourra songer à plusieurs tableaux du début du règne, conservés au Château de Versailles : « Louis XIV en Jupiter, vainqueur de la Fronde », Charles Poerson, 1652-1653 ;  « Louis XIV en Apollon triomphant du serpent Python », Joseph Werner, dit le Jeune, vers 1664 ; « Louis XIV en Apollon conduisant le char du Soleil », 1662-1667 ; ou encore le célèbre portrait de groupe peint par Jean Nocret, représentant Louis XIV et sa famille (1670).

Sans pouvoir évidemment prétendre égaler la poésie de Philippe Quinault, le texte de ce divertissement n’est pas sans rappeler le prologue d’Armide (1686), mettant en scène la Sagesse (autrement dit Minerve) et la Gloire, toutes deux follement éprises de Louis XIV dont elles vantent les multiples vertus.


[5] S.v. « alternatif » : « qui succède l’un après l’autre », Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts : divisé en trois tomes, 1690, tome 1 A-E.

par Jean Nocret (1670) – château de Versailles

Dans son ouvrage consacré aux castrats de la chapelle royale, Patrick Barbier consacre quelques lignes à cet événement dans le jardin de Montreuil : « C’est dans ce lieu enchanteur, digne des plus belles toiles peintes de Vigarani, que Bagniera et ses compagnons décidèrent de placer une statue de pierre de Louis XIV, en signe d’admiration et de respect pour ce roi qui leur offrait tant de marques d’intérêt. La statue, de près de deux mètres de haut, fut placée dans le fond du jardin, légèrement surélevée, et en plein dans l’axe de la rotonde centrale de la maison : on l’inaugura solennellement en juillet 1704. La Musique du roi se déplaça et donna, devant le gouverneur de Versailles, un “Divertissement pour la cérémonie de la découverte de la statue du Roy posée dans le jardin du Signor Antonio Bagniera”. Trois solistes, un chœur, un petit orchestre et un ensemble de trompettes et timbales furent nécessaires à ce divertissement. Longtemps après la mort de Louis XIV, on pouvait encore entendre les castrats de Versailles réunis autour de la statue, certains soirs de printemps ou d’été, pour y chanter les airs préférés du feu roi. Emouvant hommage de cette petite population italienne à un monarque qui n’avait jamais cessé de se laisser toucher par les voix de ses sopranistes ! »[6].

L’acte de vente de la propriété en 1748 mentionne en effet : « douze orangers et vingt-cinq lauriers avec leurs caisses, une statue représentant Louis XIV en pierre sonnante de hauteur de six pieds, posée sur un pied d’estal [piédestal], placée au bout dudit jardin en face de ladite grille, seize bustes avec leurs consoles, dix autres consoles avec de grandes vases de faïence au-dessus. / Trente-six bancs dont trente de pierre et six de bois, trois cents pots à fleurs, tant de faïence que de terre de Flandres et autres, deux arrosoirs de cuivre rouge, deux échelles doubles, trois autres échelles simples, deux grandes paires de ciseaux à tondre la charmille et autres ustensiles et outils de jardinage. »[7] On pourrait s’étonner du nombre impressionnant de bancs mentionnés ici : nos Italiens faisaient-ils des concerts à demeure ? En effet, la propriété n’est pas si grande pour nécessiter autant d’assises, même disséminées.

La statue aura néanmoins disparu sous le règne de la comtesse d’Argenson, la vente de 1759 n’en faisant plus mention : « Dans la cuisine. / Neuf bancs de jardin, deux encoignures et un théâtre estimés deux cent cinquante livres (250) / Deux échelles doubles dont une de jardin, les deux estimées douze livres (12) / Une paire d’arrosoirs de cuivre estimée douze livres (12) / Deux ratissoires, deux râteaux, un arrosoir, une paire de ciseaux, un croissant, deux tabourets, le tout estimé dix-huit livres (18) / Dans le jardin. / Trois figures de terre cuite sur leurs pieds de pareille terre estimées cent cinquante livres (150) / Vingt-cinq châssis en jalousie peints en huile et bien ferrés à trente-six livres l’un dans l’autre estimé le tout neuf cent livres (900) / Toutes les sonnettes, cordon et ferrure estimés cent quatre-vingt-six livres (186) / Huit fort orangers dans leurs caisses à cinquante livres chaque y compris les caisses estimés les huit à quatre cent livres (400) »[8].


[6] Patrick Barbier, La Maison des Italiens. Les Castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998, page 148.

[7] Vente 7 juillet 1748, Carly & Ridolfy à de Gournay (AD78, 3E47 71).

[8] Vente 30 novembre 1759, Anne Larcher, comtesse d’Argenson (AN, MC/ET/LXXXIX/588).

À quoi ressemblait donc cette statue ? Nous en avons récemment retrouvé la trace (et l’apparence), grâce à une gravure à l’eau-forte par Nicolas Chevallier, d’après René Charpantier :

La planche est sous-titrée d’inscription latine : « An Iovis an Martis non haec est Regis Imago ; / Qui Iovis et Martis numen et omen habet. / Ludovico Magno / Regi Christianissimo, Haereseos Exstirpatori, hostiumque Terrori, /Statuam hanc ex animi Significatione memoris dicavit/ Antonius Bagniera Romanus Regiae Musices alumnus, /Anno Domini M.D.C.C.IV / In sculpsit Poultier sculptor Regius. »

Que nous pourrons (grossièrement) traduire ainsi : « Si cette représentation du roi n’est pas Jupiter, ou Mars ; comment a-t-elle de Jupiter et de Mars la volonté et le présage? À Louis Le Grand, roi très-chrétien, Exterminateur des hérétiques et Terreur des ennemis, le romain Antonio Bagniera, disciple de la musique du roi, dédia cette statue en manifestation de son esprit qui se souvient, en l’an 1704, sculptée par Poultier, sculpteur du roi. »

Louis XIV, revêtu d’une cuirasse et d’un habit à la romaine, s’appuie sur un gourdin, rappelant alors volontiers Hercule. Il piétine le cadavre d’un dragon qui semble avoir deux têtes (nouvelle Hydre de Lerne ?). Fier et victorieux, le roi héros a terrassé ses ennemis !

Antonio Bagniera commanda cette statue à un sculpteur reconnu, Jean-Baptiste Poultier (1653-1719) : membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1684, protégé de Charles Lebrun, il réalisa notamment en 1688 une statue de Cérès pour le parc de Versailles (encore visible aujourd’hui) et au début du siècle suivant deux statues monumentales pour la chapelle de Versailles.

Cérès, ou l’Eté, dans les jardins du Château de Versailles.

Il existe au moins deux autres statues pédestres de Louis XIV reposant sur un programme relativement proche. La première, signée Gilles Guérin et sculptée dans le marbre, représente le roi foulant aux pieds la Rébellion (la Fronde), commandée en 1653 et installée à l’hôtel de ville de Paris le 23 juin 1654 (elle fut par la suite remplacée en 1687 par la statue d’Antoine Coyzevox aujourd’hui conservée au musée Carnavalet). L’œuvre est aujourd’hui conservée dans le parc du château de Chantilly.

Statue en marbre, Gilles Guérin, Chantilly, parc du château – https://www.musee-conde.fr/fr/notice/oa-4239-louis-xiv-terrassant-la-fronde-ad6bf661-a24a-4156-b0f6-47dda7edb9fd
Modèle en terre cuite (Hauteur : 0,535 m), Gilles Guérin, 1653, Musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 4742 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010095623

La seconde est une statue colossale en marbre, signée Louis Le Conte, commandée en 1685 par Charles du Boisguérin, valet de chambre du roi. Louis XIV y est représenté foulant aux pieds l’Hérésie. La statue n’est malheureusement pas parvenue jusqu’à nous, mais sa composition subsiste néanmoins par l’intermédiaire d’une estampe.

Estampe, gravée par Cornelis Vermeulen, d’après un dessin de Louis de Boullogne – Paris, BNF, département des estampes et de la photographie.

Une thématique qui inspirera également le sculpteur nancéen Jacob Sigibert Adam (1670-1747) dont un modèle en terre cuite fut récemment présenté chez Drouot.

Modèle en terre cuite, Jacob Sigisbert Adam – https://sculptureetcollection.com/ventes/louis-xiv-foulant-lheresie/

***

Patrick Barbier semble vouloir impliquer Carli, Nardi et Santoni dans cette décision d’installer une statue du roi. Nous n’avons aucune preuve de cela. Au contraire, si concertation il y eut, ce fut plutôt entre Bagniera et Chabanceau. Bagniera est encore le seul et unique propriétaire et les trois jeunes italiens ne sont a priori pour le moment que de simples invités. Ce serait vouloir trop anticiper sur la suite.

En effet, à cette époque, si Bagniera a déjà considérablement agrandi son terrain, par divers rachats auprès de ses voisins, la propriété ne comprend encore, selon toute vraisemblance, que le pavillon construit par Pierre Chabanceau de la Barre en 1691 (devis en mai) et dont il a immédiatement fait don à Bagniera (juillet). Il est difficile d’estimer à partir de quand exactement la propriété de Montreuil devint un lieu d’habitation pour Bagniera tout d’abord, et pour ses amis italiens. Nous manquons d’éléments probants pour être parfaitement catégoriques, ignorant totalement où vivaient les castrats de la chapelle en 1704, mais il semblerait que le pavillon de Montreuil ne soit pas encore qu’un lieu de détente occasionnelle.

En janvier 1708, lorsque Bagniera retournera chez le notaire avec Chabanceau pour valider la donation qu’il avait oublié de faire enregistrer, il ne sera en effet mentionné qu’« un corps de logis en pavillon ». Au moins de juin suivant, au moment de la donation de Bagniera à ses amis Carli, Nardi et Santoni, il sera cette fois-ci fait mention d’autres bâtiments (« une maison, cour et jardins, clos et fermés de murs avec ses appartenances et dépendances »), peut-être construits dans l’intervalle ou bien avant janvier 1708, même si non mentionnés (« des constructions qu’il a fait faire de partie des bâtiments et clôture »). Quoi qu’il en soit, l’agrandissement de la maison (ou pavillon ?) en tant que telle semble plutôt intervenir après juin 1708, grâce à des moyens financiers plus importants, via la participation des trois nouveaux intéressés : « Cette donation faite à la charge par lesdits sieurs donataires de contribuer pour leurs portions au payement cours et continuation des rentes foncières portées sur lesdits baux à rente desdits héritages, et des cens et droits seigneuriaux […] aux grosses et menues réparations annuelles et entretiens des maison, bâtiments et jardins ».

L’installation d’une statue du roi dans son jardin, et plus encore la cérémonie qui l’encadre, témoignent de la part de Bagniera d’un très fort sentiment d’appartenance au royaume de France. Il n’est pas encore naturalisé français (il lui faudra attendre 1720), mais il est visiblement épris d’une vive reconnaissance à l’égard de Louis XIV et d’un fort attachement. Si l’on porte attention à son texte, la cérémonie prend des accents patriotiques, exprimant le vœu d’une victoire française !

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Sources :

Divertissement pour la cérémonie de la découverte de la statue
du roy, posée dans le jardin du signor Antonio Bagniera à
Versailles
, 1704 – BNF, imprimé (RES-YF-2007). Disponible sur Gallica.

Vente 7 juillet 1748, Carly & Ridolfy à de Gournay (AD78, 3E47 71).

Vente 30 novembre 1759, Anne Larcher, comtesse d’Argenson (AN, MC/ET/LXXXIX/588).

Bibliographie :

Patrick Barbier, La Maison des Italiens. Les Castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998.

Brève de recherche [5] : Les autres castrats de la chapelle, sous la plume des Frères Bêche

Dans leur manuscrit (BNF, Rés. F 1661), les Frères Bêche mentionnent à plusieurs occasions les Italiens de la musique du roi. Nous proposerons ci-dessous une transcription des différents extraits concernés.

Sur le privilège d’être présenté au roi à son passage dans les appartements

« Tous les musiciens, comme on a vu ci-dessus, étaient présentés au roi à son passage dans les appartements. Cette prérogative qu’ils avaient sur beaucoup d’autres corps de la maison du roi ne laissait pas que d’ajouter une espèce de considération particulière à leur état qui est déjà très honorable par lui-même. Messieurs les premiers gentilhommes de la chambre leurs supérieurs pourraient facilement faire revivre cette ancienne coutume qui ne pourrait être regardée comme une innovation, puisqu’elle existait s’était pratiquée même avant le règne de Louis XIV, selon la tradition des plus anciens du corps, et qui n’a été discontinuée qu’en 1744 pour l’humeur qu’ont pris les sous-maîtres de ce temps là de ce que on ne leur donnait aucun avis de la réception des nouveaux venus. On remarquera que l’on aime mieux quelque fois ces sortes d’honneur que de l’argent. Il y a bien des corps de la maison du roi qui se voit flattés d’avoir pareille prérogative et il parait très inutile d’en priver à perpétuité celui de la musique. Pourquoi Mrs les Italiens seraient-ils les seuls de jouir de cet honneur comme ils en ont joui jusques à présent. Cela paraît humiliant pour les autres, qui ne méritent point de recevoir de mortifications. » (folio 30)

Du rejet des chanteuses

« En effet on remarquera que depuis l’année 1674 jusqu’à ce moment 24 Italiens qui se sont succédaient les uns aux autres avec tout au plus le nombre de 7 ou 8 faussets (qui se sont succédés aussi), et les pages de la musique, ont suffi pour faire complètement le service journalier de la chapelle. » (folio 32)

Bien que Bêche indique ici 1674, ce n’est semble-t-il pas avant 1675 qu’Antonio Bagniera, le premier castrat italien à intégrer la chapelle du roi, se voit recevoir parmi les chantres. C’est en tous cas ce qu’indique l’Etat de la France de 1692 (éd. N. Besongne, Paris, G. de Luyne, tome I, page 45). L’édition de 1698 mentionne quant à elle l’année 1676 (tome I, page 44), tandis que ses lettres de naturalité, obtenues en 1720, font référence à 44 ans de service (voir notre billet précédent consacré à Bagniera).

Dans la marge du folio 42, Bêche fournit une liste “mise à jour” des Italiens de la chapelle (écrite à l’envers). On dénombre alors 27 individus : « Antonio [Bagniera], Favalli, Joseph [Nardi], Philippe [Santoni], Tomas [Carli], Hiacinte [Mazza], Rodolphe [Ridolfi], Paccini, Francisque [La Fornara], Jerôme [Faggiolino], Dominique [Flavoni], Dota, Falco, Ayouto, Albaneze, Rosa, Ciampalanti, Olivini, Brouni, Spirelli, Rinaldi, Rosseti, Silvestre, Josephini, Ramponi, Butelli, [dernier nom illisible] ». Marcelle Benoît mentionne également Toricelli et Floriselli, vraisemblablement arrivés en 1694 en même temps que Hyacinthe Mazza et Ramponi, mais nous n’avons trouvé nulle autre trace de leur passage à la chapelle ou à la chambre.

  • « 1722, 3 septembre, Versailles : brevet qui permet à Antonio Toricelli, de la musique de la chapelle de sa Majesté, d’aller à Venise pendant 6 mois. » (A.N., O/1/66 fo 302, cité par M. Benoit, Musiques de cour, vol.2, p. 324). N.B. Dans la nomenclature établie par M. Benoit, figure parmi les « musiciens ordinaires et extraordinaires ».
  • « 1724, 1er septembre, Fontainebleau : ordonnance de décharge à Me Antoine Hebert, trésorier des Menus Plaisirs et affaires de la chambre, pour payer à Joseph Nardi et au Sr Antier, chantres de la chapelle musique, la somme de 900 lt, savoir aud. Nardi 200 lt et aud. Antier 700 lt, pour les gages attribués à la charge de feu Pierre Floriselli, depuis le 1er janvier 1723 jusqu’au 1er janvier dernier. » (A.N., O/1/68, fo 464, cité par M. Benoit, ibid., p. 342). N.B. Figure parmi les « chantres de la chapelle et de la chambre ».

Marge du folio 42 – trois autres noms apparaissent un peu plus bas.

Et d’y revenir plusieurs pages après :

« Les Srs Ramponi et l’abbé Buttelli ayant quitté le service du roi à sa chapelle pour s’en retourner aux pays étrangers, il ne faut plus les confondre avec les autres qui ne forment que le nombre de vingt Italiens. Et qui depuis un siècle entier se succèdent les uns aux autres. Ont suffit par leurs extrême assiduité et leurs longs services à remplir avec distinction à la chapelle, la partie de dessus soit tant pour les chœurs que pour les récits. Tant pour les récits que pour les chœurs. On pourrait en avoir un plus grand nombre que celui que l’on a, et cela ne serait certainement pas ruineux. Il n’y a qu’à les bien payer on a aura de bons et il en viendra de bons. Sous le règne de Louis 14 et celui de Louis 15 on leur a adjoint quelques fois des personnes qui chantaient le fausset, mais très peu. D’ailleurs cela est d’un très mauvais usage et les Italiens valent mieux parce que les voix des faussets ne sont ni agréables, ni si durables que les leurs.

La retraite des Srs Francisque, La Fornara, Jérôme Fagollini, et celle de l’abbé Dotta, ayant causé un grand vide dans la partie des dessus, fit imaginer en 1762 a Mrs les gentilhommes de la chambre un projet d’admettre des femmes à la chapelle tant pour les chœurs que pour les récits, afin de ne pas être obligé à l’avenir d’envoyer chercher des Italiens. Ce projet n’a pas eu lieu parce que le roi ne l’a pas voulu, comme nous l’avons dit ailleurs. Et on a été obligé, moyennant cela d’envoyer chercher en Italie les ci-dessus nommés, Mrs Spirelli, Olivini et Brouni. On aurait dû en emmener davantage.

Nous venons de dire que 20 italiens ont suffit pendant un siècle entier. Il n’en aurait pas été de même si à leurs places on y avait admis des femmes. Il y en aurait peut-être eu plus de 400, dans cet espace de temps susdit. Et sans parler de la somme énorme que cela aurait couté au roi, ni de l’indécence qu’il y aurait eu ; on n’a qu’à faire réflexion sur les modiques services que l’on en aurait tiré, soit par les incommodités de tous les mois, soit par les couches, soit par l’indolence perpétuelle et le caprice naturel des femmes, en vérité ce projet n’avait pas le sens commun.

Grâce à Dieu, il n’a pas réussi. Encore une fois on n’a qu’à faire venir un plus grand nombre d’Italiens et les bien payer, on en aura d’excellents et cela ne coutera pas tant que des femmes. » (folio 106)

Thomas Carli témoigne de l’inflation

« […] parce que les vivres et toutes autres choses nécessaires étaient à un prix extraordinairement bas jusque là que (selon le dire du Sr Thomas reçu à la musique avant l’année 1680 et mort en 1751 ainsi qu’au dire de plusieurs autres musiciens à peu près de ce temps là), la [mesure?] de vin qui sans compter les entrées revient aujourd’hui à 150 ou 160 livres, ne valait alors que 30 livres et dans les mauvaises années que 40 livres tout au plus. Il y a actuellement 29 ans qu’une chambre dans la petite place valait 60 livres de loyer ; elle vaut aujourd’hui 120 livres ainsi de toute le reste. » (folio 42)

Nature morte, Pieter Claesz, 1646

De la bonne moralité des Italiens de la chapelle

« […] les Sr Antonio, Favalli, Joseph, Thomas, et autres musiciens anciens qui étaient depuis longtemps à la musique avant que le roi Louis 14 vint s’établir à Versailles, tous reconnus pour de très honnêtes gens et mêmes très pieux, ont toujours attesté la vérité de ce fait. » (folio 85)

Petite histoire des castrats de la chapelle

« Ce fut environ en l’année 1673/4 [réécrit dessuscette date est fausse, les cinq Italiens arrivent en France à la toute fin de l’année 1679, comme l’indique notamment le Mercure Galant] que Louis Le Grand 14 fit venir d’Italie pour sa musique de la chapelle les 5 italiens Joseph, Favalli, Philippe, Thomas et Ramponi. Tous possédant de très belle voix, leurs talents, leurs bonnes mœurs et leur grande assiduité au service de la chapelle leur attirèrent la bienveillance et les bontés de ce grand prince. Entre autres grâces que sa majesté leur accorda, ils obtinrent de lui une permission de chasse perpétuelle à Fontainebleau pour tous les voyages que le roi y faisait tous les ans, et surtout celle de tuer un sanglier entre eux cinq, une fois seulement chacun de cesdits voyages. Il avait la bonté au commencement de leur demander en passant dans la galerie dudit Fontainebleau s’ils avaient tué le sanglier en leur disant seulement ces mots. Hé bien ! est il mort. Les italiens lui répondaient toujours que non. Vous verrez, dit un jour le roi, que je serai obligé de leur prêter mon vautrait* pour qu’ils puissent en  venir à bout. Le Sr Bontemps premier valet de chambre du roi dans ce temps là et qui aimait beaucoup ces italiens saisit ce moment pour engager sa majesté d’ordonner que quelques personne de son vautrait leur procura la satisfaction de tuer ledit sanglier, représentant qu’ils ne pourraient jamais y parvenir sans cela. Je le veux bien, répondit (folio 100)

[dans la marge : faire note du cerisier qu’ils appelaient le cerisier du roi]

*Équipage important composé de chiens courants spécialisés dans la chasse du sanglier (s.v. “vautrait”, CNRTL)

Chasse au sanglier, Frans Snijders, Museum Rockoxhuis, c. 1620-1630.

[les folios 101 et 102 sont demeurés vierges – la transition entre les folios 100 et 103 semble lacunaire]

(folio 103) qui les mettait très à leur aise. En général ils ne sont pas si bien aujourd’hui à cause de la prodigieuse augmentation des denrées. Ils ont tous vécus jusqu’au-delà de 90 ans très longtemps et ont tous passé l’âge de 90 ans. ensuite sont venus sous le même règne les Srs Hiacinthe, l’abbé Buttelli, Paccini et Rodolphe et l’abbé Buttelli n’a pas resté au service et est retourné dans son pays où il est mort très vieux environ en l’année 1754. Tous les susdits Italiens ont tous été l’exemple du zèle et de la plus grande assiduité au service du roi. Il semblait qu’ils ne faisaient qu’une même famille. Le Sr Antonio quoique d’une autre nation a toujours vécu avec eux et paraissait même en être le chef. Ils avaient acheté sous ledit règne un jardin au Grand Montreuil un terrain au grand Montreuil où ils firent bâtir une maison dans laquelle ils établirent tous leur domicile. Ils arrangèrent très bien leur jardin au bout duquel ils firent mettre d’une manière assez pompeuse la figure de Louis 14. Sa majesté ne dédaigna pas même un jour qu’elle chassait à fausse dépense (?) d’aller voir leur maison. Mr le duc et Madame la Duchesse de de Bourgogne Philippe 5 roi d’Espagne, Mr le duc et Me la duchesse de Berri leurs ont fait le même honneur plusieurs fois sous cedit règne. La curiosité n’emporte pas toujours les princes à faire cet honneur là à tout le monde. Les artistes, surtout quand ils sont honnêtes gens, ont l’avantage de l’emporter souvent sur des gens tirés, parce que cela ne tire à aucune conséquence. Le roi Louis quinze aujourd’hui notre auguste maître y a été dans son enfance plusieurs fois sous la conduite de Me la duchesse de Ventadour son illustre gouvernante. Les princes et princesses ci-dessus nommés y avaient pris le divertissement du jeu de boule, et c’était les Italiens qui avaient l’honneur de les ramasser et de leur présenter. Tout cela fait trop d’honneur à messieurs les Italiens, et même à notre état de musicien pour ne pas être rapporté. Il est bon d’en garder note pour en perpétuer le souvenir.

La Maison des Italiens, au Grand Montreuil (actuel 18, rue du Champ-Lagarde) – la propriété a toutefois été largement remaniée après son rachat par la Comtesse d’Argenson (1751), voir notre billet consacré aux archives de la famille d’Argenson.

En 1719 l’âge avancé des Srs Antonio, Favalli, Joseph et Thomas détermina Mr le Régent de faire venir de nouveaux italiens et ce fut les Srs Francisque La Fornara, Dominique Flavoni, et Jérôme Flagollino (sic) dont la voix et les talents les firent choisir pour succéder à la chapelle aux ci-dessus nommés. En 1737 les Srs Falco et l’abbé Dotta, sont venus à la musique de la chapelle.

(folio 104) En 1747 le sieur Paccini ayant cessé depuis longtemps de chanter, et la vétérance accordée au Sr Rodolphe qui a été le dernier possesseur de la susdite maison, ayant diminué le nombre des Italiens à la chapelle, le sieur Dominique fut chargé par ordre du roi d’aller en Italie chercher de nouveaux sujets. Et il emmena en France les Srs Ciampalanti mort en 1760, Albaneze, Ayouto, et Rosa. La retraite du Sr Dominique En l’année 1765, la retraite des Sr Dominique  Flavoni, Francisque La Fornara, Jérôme, fit prendre le parti de faire venir les Srs Spirelli, Olivini et Brouni. En l’année 1739 Mr le marquis de Montmorin gouverneur capitaine des chasses de Fontainebleau et petit fils du précédent ci-dessus nommé avant voulu abolir la permission de chasse dont Mrs les Italiens étaient depuis si longtemps en possession, ces messieurs prirent la liberté de présenter un mémoire au roi à ce sujet. Sa majesté qui a toujours aimé les italiens de sa musique eut la bonté de répondre qu’ils en avaient le droit parce que c’était un ancien usage et qu’il voulait que cela fut toujours continué à cesdits Italiens. »

Des meilleurs d’entre eux…

« […] parmi tous les susdits nommés il y en a 4 qui ont possédé l’art de chanter au degré le plus éminent. Ce sont les Srs Antonio, Favalli Joseph, Paccini et Francisque La Fornara. Leurs rares talents ont fait l’amusement et l’admiration de toute la cour. Les siècles sont avares de sujets de ce rang là. L’auteur de ces notes historiques a encore entendu ledit Sr Francisque La Fornara et il ose attester avec la plus grande vérité qu’il n’a jamais entendu chanter avec plus de noble plus agréablement et avec plus de noblesse que le dit Sr Francisque. Il serait bien à désirer qu’il y en a eut toujours un pareil à la musique de la chapelle du roi, ça serait un beau modèle pour les autres et les sujets ne manqueraient pas d’acquérir infiniment  en ayant le bonheur de l’entendre. Ledit Francisque a servi pendant 45 ans et a été l’exemple du plus grand zèle et la plus assiduité au service de la chapelle du roi. Malheureusement il ne chante plus. » (folio 105)

À propos des pensions

« Les pensions des italiens qui avaient été fixées pour chacun d’eux à la somme de 800 livres par Louis 14 ont été sous ce règne ci à quelques uns d’entre eux poussées à la somme de 1200 livres. Cela est bien juste, car toutes les denrées &c. sont montées à un prix excessif et la valeur de l’argent est au contraire bien diminuée depuis ce temps là, ainsi on ne leur a pas fait une grande grâce.

Lorsque Mrs les Premiers gentilhommes de la chambre sont devenus nos supérieurs à la musique de la chapelle ils ont demandé que dans la réunion des fonds de la musique de la chapelle et de celle de la chambre qui font en tout la somme de 320 000, l’on y réunit aussi les fonds particuliers des pensions des Italiens afin d’en pouvoir faire la distribution à leur gré. Mais Mr de St Florentin, ministre et secrétaire d’état au département de la maison du roi, et de qui la distribution desdites pensions dépend entièrement, s’est formellement opposé à la dite demande … et en a demeuré toujours le maître. Il a peut-être pensé que si les fonds des dites pensions venait à être réuni, et cesser par là d’être distingué du fond des 320 000 livres les Italiens pourraient fort bien en être frustrés par la suite. Il faut remarquer que les ministres qui ont le département de la maison du roi en doivent être les protecteurs et lesdits Italiens feront toujours très bien de demander ladite protection et de la conserver avec soin et pour cause. Il faut bon être sous les ailes d’un ministre. » (folio 105)

Brève de recherche [4] : Réminiscences autour d’Antonio Bagniera

À partir de l’année 1768, les trois Frères Bêche, ordinaires de la musique de la chapelle, commencent à rédiger des notes sur l’histoire et le fonctionnement de la musique de la Chapelle du roi, ajoutant parfois quelques anecdotes sur leurs collègues ou prédécesseurs, comme c’est le cas pour Antonio Bagniera.

Partie haute du folio 94 du manuscrit des Frères Bêche (Recherches a faire de differentes // notes historiques sur la musique // de la chapelle et chambre de nos // roys depuis clovis jusques a la // reunion des deux cours en 1762) – BNF, Rés. F 1661

« Le Sr Antonio était né en Suisse en 1638 [1]. Son père vint en France peu de temps après pour occuper une place de suisse. Ledit père ayant trouvé occasion de faire entendre son fils possesseur d’une très belle voix de dessus, aux maîtres de musique de la chapelle. Il fut accepté pour être page à ladite chapelle. Il y a des enfants qui ont très tardifs à entrer dans l’âge de puberté qui est celui où les enfants muent et changent de voix. Le sieur Antonio fut un de ceux-ci, et eut le temps de réfléchir sur la perte qu’il allait faire de sa magnifique voix et par conséquent de son état de musicien il prit le parti en brave capitaine d’aller à Paris chez un de ses cousins germain qui était chirurgien. Et le pria de lui faire l’opération de la castration. Ce dit cousin eut toutes les peines du monde à se défendre à lui accorder sa demande. Mais enfin le Sr Antonio lui ayant ôté toute crainte en lui promettant de ne jamais révéler que c’était lui, il y consentit, lui fit ladite opération à laquelle, par le plus grand bonheur, il réussit à merveille. On était tout étonné à la cour de ce que le Sr Antonio ne muait point, et que sa voix était toujours de plus belle en plus belle. On regardait cela comme un phénomène. La chose fut entièrement ignorée pendant plusieurs années, mais à la fin il se vendit lui-même. Le roi ayant appris cela en fut indigné et parla au Sr Antonio en termes très durs. Ledit Antonio supplia sa majesté de ne point le forcer à révéler le nom de chirurgien disant qu’il lui avait juré sur ce qu’il y a de plus sacré de garder le plus profond secret de peur qu’il ne lui en mésarriva. Orsus, tu fais bien lui dit le roi, car si je savais le nom du chirurgien, je le ferais pendre. Il lui dit ensuite qu’il le chassait de sa musique pour avoir pris un tel parti. Le capitaine des gardes qui suit le roi jusques dans son appartement demanda grâce pour lui en représentant que le Sr Antonio avait fait cela comptant plaire à sa majesté. Il eut toutes les peines du monde à l’obtenir. Mais enfin le roi céda à cette dernière raison. Et le Sr Antonio a été musicien du roi à la chapelle jusques à sa mort arrivée en 1740 [2] à Montreuil dans La maison des italiens dont il est parlé à la page … Le Sr Antonio a toujours vécu et est mort comme un véritable saint. Plus de cent musiciens 60 musiciens 40 musiciens qui existent encore aujourd’hui lui ont entendu dire et attester tout ce qui est antérieur à sa mort, rapporté dans ce présent recueil d’anecdotes… et les excellentes mœurs que l’on lui a connu[es] empêchent de révoquer en doute qu’il fut capable de dire autre chose que la vérité.

Ce respectable homme était doué de la figure la plus grotesque qu’on puisse s’imaginer. Sa taille n’était tout au plus que de quatre pieds de haut [équivalent à 1m30 environ]. Il était bossu par derrière et par devant, il avait les deux jambes toutes tortues et bancroches [3], le nez et le menton d’une longueur démesurée et qui se touchaient presque l’un et l’autre. Le moindre de ces défauts de nature, ci-dessus mentionnés, auraient dû l’empêcher d’être reçu page à la chapelle. Mais on passa par-dessus tout cela à cause du prodigieux volume et de l’extrême beauté de sa voix. En effet, elle était si belle, si grande et si naturelle que l’on a remarqué peu de temps avant qu’il meure à l’âge de 102 ans [4], que lorsqu’il parlait, le son de sa voix était plus beau et plus volumineux encore qu’autre voix d’italiens ni de femme que l’on ait entendu jusques à présent. »

[1] Antonio Bagniera serait plutôt né aux alentours de 1651 et non pas en Suisse, mais en Italie (Turin ou Rome).

[2] Bêche se trompe, Antonio Bagniera est mort le 15 avril 1741 (cf. son acte d’inhumation ci-dessous).

[3] CNRTL, s.v. “tortue” « Qui est à la fois tordu et courbe, qui a une conformation irrégulière » ; s.v. “bancroche” désigne un « homme bossu, difforme », « qui a les jambes tordues ».

[4] Son acte d’inhumation indique qu’il était âgé d’environ 90 ans.

Acte d’inhumation, dressé le 16 avril 1741 par le clergé de la paroisse de Saint-Symphorien à Montreuil. On reconnaîtra notamment la signature de Francisque La Fornara en bas à droite.

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Antonio Bagniera, un être monstrueux ?

Jean-Benjamin de La Borde, dans son Essai sur la musique ancienne et moderne, insiste lui aussi sur la difformité physique de Bagniera  : « Cet enfant, quoique laid & contrefait, était doué d’une des plus belles voix de dessus qu’il y ait peut-être jamais eu. Ayant appris la musique, sa réputation lui procura bientôt l’honneur d’être entendu d’Anne d’Autriche, mère de Louis XIV. Cette princesse le prit en affection & l’honora de ses bontés. Comme il était d’une très petite stature, la Reine dans ses concerts ordonnait qu’on dressât une table sur laquelle on plaçait Bannieri, pour qu’il pût mieux se faire entendre » (p. 493-494). On remarquera que son aspect “monstrueux” précède apparemment la castration.

Dans son ouvrage La Maison des Italiens, Patrick Barbier écrit à propos du choix de Bagniera :

« Antonio Bagniera ne craignait pas seulement de perdre cette voix enchanteresse ; il comprenait trop bien quels risques il encourait de renoncer à son emploi et à la considération qui s’y rattachait. Les raisons de recourir à un tel acte étaient doubles. Non seulement il avait été, depuis son enfance, comblé de bontés par Anne d’Autriche, ce qu’il ne pouvait se résigner à abandonner, mais il savait de surcroît que sa petite taille et son physique disgracieux ne lui permettraient pas de réussir autrement qu’à travers une voix hors norme » (p.95).

On peut effectivement se demander si la position de Bagniera était véritablement en danger, sans avoir recours à la castration. Son physique contrefait aurait-il pu l’empêcher d’entrer à la chapelle du roi ? Était-il véritablement nécessaire de se fabriquer une voix exceptionnelle, par un acte jugé “monstrueux” par les Français, pour contrebalancer sa difformité physique? En quoi l’apparence physique serait-elle si importante pour chanter la louange divine ? Serait-ce, dans l’imaginaire des XVIIe et XVIIIe siècles français, parce que Dieu a fait l’homme à son image ?

« Dieu créa l’homme à son image, il le créa à l’image de Dieu. » (La Bible, Genèse, I,27)

Détail “La création d’Adam”, Michelangelo, Chapelle Sixtine, Vatican.

Il est vrai que lorsque Jean-Louis Bêche présente en 1795 un projet pour l’établissement d’une école libre de musique à Versailles, il insiste sur le fait que « les enfants que l’on destine à cet art [la musique] doivent être sains, sans défaut dans leur physique » (Paris, BNF, dép. Musique, Rés. 2394 ; cité par Denis Herlin, Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles, Paris, Klincksieck, 1995, p. xvii). Mais plus d’un siècle le sépare alors du destin d’Antonio Bagniera.

Le cas de Bagniera est particulièrement fascinant : hors normes de par son corps et de par sa voix, il illustre le cliché oxymorique de l’être “mi-démon, mi-ange”, dont la monstruosité physique se voit transfigurer par son timbre. Absolument autre, éminemment différent, il incarne pour ainsi dire le parangon du castrat, dont la “création” se voit elle-même entourée du halo d’un récit légendaire, traversant les générations. (Pour cela même, il n’est pas impossible que l’insistance portée sur sa difformité physique ait aussi pour objet d’accentuer de façon rhétorique, par un jeu de contraste, la splendeur de sa voix.) « Le Sr Antonio a toujours vécu et est mort comme un véritable saint », écrivent les Frères Bêche.

Bagniera était-il suisse, turinois ou romain ?

Ses lettres de naturalité, signées par le roi à Paris le 2 juin 1720, indiquent une origine turinoise et soulignent quatre décennie au service du roi : « notre cher et bien aimé Antoine Bagniera, natif de Thurin (sic) en Savoie, fils de Maurice Bagniera et de Marguerite Carmentran, ses père et mère, faisant profession  de la religion catholique apostolique et romaine, nous a fait remontrer qu’il s’est habitué depuis 44 ans en France attaché au service du roi défunt notre très honoré seigneur et bisaïeul de glorieuse mémoire dans sa musique et qu’il nous rend ses services en la même qualité depuis notre avènement à la couronne et désirant demeurer en notre royaume et y finir ses jours comme un de nos naturels sujets et régnicoles ».

Lettres de naturalité, signées à Paris le 2 juin 1720 par le roi.

Les racines italiennes de Bagniera demeurent toutefois sujettes à un certain flottement. Une entrée au sein d’un registre du secrétariat de la Maison du roi (aujourd’hui coté O/1/24) semble vouloir donner raison à Jean-Benjamin La Borde lorsqu’il écrivait dans son Essai sur la musique ancienne et moderne « Bannieri (Antonio), né à Rome vers l’année 1638, fut amené très jeune en France, par son père né en Suisse » (vol.3, p. 493). Y sont en effet mentionnées des « lettres de naturalité pour Jean Antoine Bagnera, ordinaire de la musique du roi, natif de la ville de Rome, faisant profession de la R.C.A. et R. [religion catholique apostolique et romaine] à St Germain au mois de juillet 1680 » (folio 195). En dépit de la non-concordance entre Turin et Rome (peut-être est-ce une simple erreur de la part du clerc), la liaison faite avec le corps de la Musique du roi ne laisse aucun doute sur le fait que l’individu en question soit nécessairement Bagniera (il n’y a qu’un seul et unique Bagniera à la chapelle du roi, a fortiori en 1680).

 En 1680, Bagniera approche de ses quarante ans. Il a vraisemblablement déjà vécu trois décennies dans le royaume de France (nous ignorons malheureusement quel fut son parcours avant sa réception à la chapelle en 1676)[5]. La naturalisation, en ce qu’elle donne accès à des droits, s’apparente à une récompense. Que Louis XIV ait pu envisager dès 1680 de faire de Bagniera l’un de ses sujets suggère deux choses : d’une part sa satisfaction pour son musicien, d’autre part une bonne intégration de la part de ce dernier. Bagniera sert depuis déjà quatre ans dans la chapelle du roi et a peut-être contribué à accueillir les cinq jeunes italiens qui ont intégré la chapelle au commencement de l’année de 1680 (les castrats Favalli, Carli, Nardi et Ramponi et le haute-contre Santoni) .  Il est également possible d’envisager que la demande de naturalisation soit le fait de Bagniera lui-même, manifestant plus encore son propre désir d’intégration.

Un tel document ne nous est néanmoins pas parvenu[6] et semble dès lors suggérer que le projet de naturalisation a finalement été avorté, sans qu’on en connaisse la raison. Bagniera n’obtiendra finalement sa naturalisation que quarante ans plus tard, en juin 1720, en même temps que quatre de ces jeunes collègues : il aura alors près de 70 ans.

[5] Patrick Barbier considère que Bagniera « avait échappé au renvoi de France », La Maison des Italiens, p. 96. Le récit des Frères Bêche est malheureusement dépourvu de repères temporels précis.

[6] Voir O/1/218.

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Sources :

  • Frères Bêche, « Recherches a faire de differentes // notes historiques sur la musique // de la chapelle et chambre de nos // roys depuis clovis jusques a la // reunion des deux cours en 1762 », manuscrit, BNF, Rés. F 1661.

Lien vers le catalogue : https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb458308878

Brève de recherche [3] : Nouveaux éléments sur la construction du premier pavillon des Italiens à Montreuil

Dans son ouvrage consacré à La Maison des Italiens, Patrick Barbier raconte comment Pierre de La Barre, collègue et ami d’Antonio Bagniera, finança le premier pavillon bâti sur le terrain de Montreuil (p. 146). Il cite notamment l’acte de donation, passé par-devant Me Lamy le 13 juillet 1691, où l’on trouve une brève description du bâtiment : « Un corps de logis [en] pavillon, […] consistant en un grand salon en cul de four par le haut, couvert de tuile, ayant trois toises de face sur le parterre du jardin [dudit Sr Bagniere], […] sur seize [nous lisons « treize »] pieds ou environ de profondeur, […] ayant deux grandes croisées du côté [du nommé] La Lande et une du côté du grand jardin, avec une porte d’entrée à laquelle on monte par un perron de pierre de taille ».

Donation, 13 juillet 1691, Pierre Chabanceau à Antonio Bagniera – (détail première page).

Nous avons retrouvé le contrat passé entre Pierre Chabanceau et Guillaume Laflèche, entrepreneur de bâtiments, le 21 mai 1691, par-devant Me Bonnaventure Dumée. L’acte notarié est accompagné du devis rédigé de la main du maître d’œuvre. Ce devis nous permet de mieux imaginer en quoi consistait le pavillon initial. Nous le restituons ci-dessous, en prenant néanmoins la liberté de corriger les scories orthographiques de Guillaume Laflèche, afin d’en faciliter la lecture.

Acte notarié « marché » (extrait)

« Guillaume Laflèche, entrepreneur de bâtiments, Versailles, lequel a fait marché, promis et s’est obligé envers Pierre Chabanceau, écuyer sieur de la Barre, ordinaire de la musique de la chambre du roi, Versailles, […] pour les ouvrages de maçonnerie, charpenterie, couverture, menuiserie, serrurerie et vitrerie qu’il convient faire et bâtir à neuf sur une place appartenant au sieur Antonio, ordinaire de la musique, sise au terroir de Montreuil […]. Ce marché fait moyennant la somme de six-cent-cinquante [650] livres pour tous les ouvrages ci-dessus, laquelle somme ledit sieur de la Barre s’oblige payer audit entrepreneur au fur et à mesure que lesdits ouvrages s’avanceront, comme aussi à condition que tous les matériaux qui resteront appartiendront audit entrepreneur en emportant par lui les plâtres et démolitions […]. »

Marché, 21 mai 1691, Guillaume Laflèche et Pierre Chabanceau – (détail première page).

« Devis », par Guillaume Laflèche

« Devis de l’ouvrage de maçonnerie, charpente, couverture, menuiserie, serrure, vitres qui convient faire et bâtir à neuf sur une place appartenant à monsieur Antonio de la musique du roi pour monsieur de la Barre, ordinaire de ladite musique.

Premièrement

Le mur de face sera élevé 2 pieds plus haut que celui qui est bâti et aura 15 pieds dans œuvre, sur 13 de large et le mur aura 26 pouces en fondation jusqu’au plancher carrelé bâti de chaux et sable et depuis le plancher jusqu’en haut de 20 à 18 pouces dans lequel mur, il sera observé une porte de 4 pieds de large et plus élevée que l’on pourra.

Devis, joint à l’acte notarié, détail n°1.

Plus il sera fait le mur de côté du jardin de même hauteur que celui de face, dans lequel mur sera observé une croisée de 4 pieds de large sur 7 pieds de haut et le mur sera fait de même qualité comme le mur de face.

Plus le mur de côté du voisin sera de la même hauteur dans lequel mur sera observé deux croisées de trois pieds et demie de large sur 7 pieds de haut et le mur sera fait de même qualité que celui de face.

Plus sera l’entablement et plinthe tout autour du pavillon comme celui qui est fait, tous les murs seront crépis et enduits par dedans et par dehors de bon plâtre passé aux sals [ ?] et aux encoignures du pavillon, il sera fait des pilastres et re[???], le tout bien proprement fait et bien badigeonné.

Plus par en-dedans le pavillon, il sera fait une corniche à hauteur proportionnée qui régnera tout autour du dedans qui aura 3 à 4 pieds de haut d’architecture.

Devis – détail n°2.

Plus il sera fait le lambris dans le salon latté à latte jointive avec de bonnes lattes, clous, crépit et enduit de bon plâtre aux sals.

Plus il sera fait la maçonnerie au-dessus de la latte entre les chevrons du comble pour entretenir la latte, le tout fait à bon plâtre.

Plus le salon sera carrelé de grand carreaux dignis ( ?), le tout bien dûment fait.

Plus il sera fait un perron de pierre dure devant la porte du mur de face et lequel perron sera garni de quatre à cinq marches pour monter au salon.

Le premier degré de pierre dure aura 13 à 14 pieds de long et les autres à proportion de la dernière pierre nommée de repos aura 18 pouces d’épaisseur.

Plus il sera posé trois appuis aux croisées de pierre dure.

Devis – détail n°3.

Plus il sera fait la couverture du pavillon de la meilleure tuile.

Plus il sera fait une porte à deux manteaux à quatre pans [papier très abîmé sur la pliure, on distingue trois deux] pouces d’épaisseur de quatre pieds de large sur [papier très abîmé, peut-être six] pieds et demi de haut et sera mis un châssis au-dessus [papier très abîmé] poste/porte de trois carreaux d’élévation, le tout de bon bois de chêne garni d’une bonne ferrure de quatre verrous, le tout de fer bien poli et une barre de fer derrière la porte.

Plus il sera fourni trois croisées à petit bois* à pointe de diamant, garnies de leurs volets par derrière et garni de carreaux de vitres à plombs et de papier et de leurs ferrures, le tout bien conditionné.

Devis – détail n°4.

Plus il sera fourni les contrevents* aux trois croisées de bois de chêne épais d’un pouce, garnis de leurs penture, gonds, crochets et tourniquets, le tout bien conditionné.

Devis – détail n°5.

Plus il faudra mettre des barreaux de fer tout le long de la fenêtre au-dessus de la porte à la place de contrevent.

Plus il sera fourni toute la charpente du pavillon, lequel sera garni de ces arêtiers* et empanons*, lesquels seront tous de quatre pouces en carré de bon bois de chêne, et seront de distance de quatre à la latte sur la hauteur du comble et les chevrons auront quatre pouces en carré.

Plus sera fourni une plateforme qui sera sur les murs du pavillon pour porter les courbes qui auront six pouces en carré et pour porter les pieds des chevrons et la plateforme aura 11 à 12 pouces de large sur quatre pouces d’épaisseur.

Plus sera fourni toutes les courbes du cintre du salon de la hauteur qu’il faudra, elles auront quatre pouces en carré, elles seront assemblées à tenons et mortaises dans les chevrons.

Devis – détail n°6.

Le restant des matériaux appartiendront à l’entrepreneur en s’obligeant à nettoyer et faire emporter plâtres et autres ordure dudit bâtiments.

L’entrepreneur s’oblige de fournir tous les matériaux ci-dessus mentionnés et de rendre les bâtiments faits et parfaits et la clef à la main et sujette visite dans le terme d’un mois à commencer du mardi 22e mai 1691, moyennant le prix et somme de 650 livres [barré vingt].

Devis – détail n°7.

Pour résumer, voici en quoi consistait le pavillon :

Les dimensions demeurent un peu mystérieuse et oscillent entre 3,96m (selon le devis) et 5,48m (selon la donation) de face sur 3,96m de profondeur. La surface représente environ 16m². Une plinthe court sur l’ensemble de la façade extérieure, tandis que des pilastres ornaient les encoignures. Le toit est recouvert de tuiles.

Un perron de pierre, comportant quatre ou cinq marches, permet d’accéder à une grande porte de chêne (« plus élevée que l’on pourra ») à deux vantaux, munie de quatre verrous et surmontée d’une petite fenêtre. À l’intérieur, un sol carrelé, des murs de lambris recouverts de plâtre et surmontés d’une corniche, ainsi qu’un plafond en demi-coupole (appelée « cul-de-four »). La mention des « courbes du cintre du salon » peut soit renvoyer à la demi-coupole du plafond ou à la forme de la pièce.

Le mur, qui fait face à l’entrée, est occupé par une croisée*, aussi large que la porte (122cm) et haute d’un peu plus de 2m. Elle donne sur le jardin. Le mur de gauche comporte, quant à lui, deux autres croisées, légèrement plus étroites (91 cm) mais de même hauteur, lesquelles donnent sur le terrain des voisins, les Lalande. Le quatrième mur est dépourvu d’ouverture. Chacune des croisées, constituée de plusieurs carreaux, est pourvue de volets intérieurs et de volets extérieurs en bois de chêne (contrevents), et munie d’un rebord de pierre à l’extérieur.

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Vocabulaire charpenterie & menuiserie

*arêtier : ligne saillante formée par la rencontre de deux pans de couverture. (https://www.tradi-charpente.com/lexique-charpentier.php)

*contrevent : volet de bois placé à l’extérieur d’une fenêtre pour la protéger des intempéries (Cnrtl.fr)

*croisée : fenêtre divisée en croix par un meneau ou un montant et un croisillon (https://www.lemenuisierdufaubourg.paris/glossaire-des-termes-de-menuiserie)

*empanon : chevrons de différentes longueurs fixés en bout aux arêtiers. Les empanons relient l’arêtier aux sablières, ou relient la noue au faîtage. (https://www.tradi-charpente.com/lexique-charpentier.php)

*petit bois : montants et traverses des châssis de fenêtre qui reçoivent les verres (https://fr.wikipedia.org/wiki/Petit-bois)

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Sources :

Archives départementales des Yvelines, Minutier ; Marché, Guillaume Laflèche et Pierre Chabanceau, 21 mai 1691 ; Donation, Pierre Chabanceau et Antonio Bagniera, 13 juillet 1691.

Patrick Barbier, La Maison des Italiens, Paris, Grasset, 1998.

Brève de recherche [2] : les notaires versaillais

Entre janvier et avril, nous avons concentré nos recherches sur le fonds des archives notariées de Versailles et ses environs, conservé aux Archives Départementales des Yvelines, à Montigny-le-Bretonneux. Des dépouillements antérieurs, ceux de Norbert Dufourcq et Marcelle Benoît, mais aussi ceux du programme Muséfrem (« Musiciens d’Église en France à l’époque moderne »), avaient d’ores et déjà permis de répertorier différents actes concernant les castrats de la chapelle du roi. Nous avons cherché à les compléter et à garantir une certaine exhaustivité.

Au XVIIIe siècle, il existait cinq études, trois fixes et deux suivant la cour, aujourd’hui renommées « Bekelynck », « Gayot », « Huber », « Savouré » et « Tessier », du nom du notaire contemporain du premier dépôt.

Nous avons dépouillé de façon exhaustives tous les répertoires jusqu’à l’époque de la Révolution. Et lorsque les répertoires faisaient défaut, nous avons consulté également de façon exhaustive, mais néanmoins cursive, toutes les cotes correspondantes.

Détail – Versailles, 4 mai 1789, carte dressée par Jacques Portier, éditions Lassandre, AD 78, cote 1Fi 71 1.

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BILAN DÉTAILLÉ

Étude Bekelynck

Mathurin Lamy, actif sur la période 1670 – 29 avril 1737. Cotes répertoires : 3E43 57 à 61.

Les archives de ce notaire avaient été en grande partie dépouillées par Dufourcq et Benoît, nous avons néanmoins repéré quelques actes supplémentaires. Total : 12 actes, dont 3 non référencés.

Louis Martin Sillègue, actif sur la période 6 juin 1737 – 16 janvier 1743. Cote répertoire : 3E43 61.

Nous n’avons trouvé aucun document en lien avec les castrats de la chapelle.

Jacques Raux-Rauland, actif sur la période 9 févier 1743 – 21 juin 1785. Cote répertoire : 3E43 62.

Un seul répertoire a été conservé pour la période allant du 13 mai 1743 au 24 novembre 1756. Pour combler cette lacune de 40 ans, nous avons dépouillé de façon systématique les 80 cartons correspondants (cotes : 3E43 267 à 347). À noter que le dépouillement de ce corpus a pu être réalisé de façon particulièrement efficace grâce au conditionnement des minutes : chacune comporte en haut à gauche le type d’acte, la date et le nom des parties et fonctionne donc relativement comme un répertoire. Total : 9 actes, dont 7 non référencés.

Montreuil

Les notaires de Montreuil, où habitèrent certains castrats de la chapelle, sont également rattachés à cette étude. Nous avons ainsi lu les répertoires de Martin Le Rouge, François Bonnet, Denis Bonnet (répertoire commun : 3E43 31) et Noël Dessalles (3E43 32), actifs entre le 21 mars 1679 et le 22 février 1748.

La moisson fut restreinte, avec seulement deux actes, dont un d’ores et déjà repéré par Philippe Cachau notamment.

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Étude Gayot

Jean-Baptiste Brisset, actif sur la période 7 décembre 1679 – 28 février 1685. Cote répertoire : 3E44 1.

Les archives de ce notaire avaient été dépouillées par Dufourcq et Benoît. Total : 2 actes déjà référencés.

Jean-Baptiste Bruneau, actif sur la période 16 avril 1685 – 23 janvier 1704. Cote répertoire : 3E44 1.

Les archives de ce notaire avaient été dépouillées par Dufourcq et Benoît. Total : 4 actes déjà référencés.

Jean Chevallier, actif sur la période 19 juillet 1704 – 10 janvier 1736. Cote répertoire : 3E44 1.

Les archives de ce notaire avaient été dépouillées par Dufourcq et Benoît. Total : 1 acte indirectement lié et déjà référencé.

François-Bernard Foubert, actif sur la période 2 février 1736 – 27 février 1745. Cote répertoire : 3E44 2.

Total : 3 actes non référencés.

Jean Blossier, actif sur la période 11 mars 1745 – 6 décembre 1763. Cote répertoire : 3E44 2.

Total : 2 actes non référencés.

Gilles Barat, actif sur la période 7 décembre 1763 – 29 septembre 1789. Cotes répertoires : 3E44 2 et 3.

Total : 7 actes, dont 4 non référencés.

Ricbourg, actif sur la période 3 octobre 1789 – an X [1801]. Cote répertoire : 3E44 3.

Nous n’avons pour le moment dépouillé que jusqu’au 7 mars 1791 et nous n’avons trouvé aucun document en lien avec les castrats de la chapelle.

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Étude Huber

François Mabile, actif sur la période juin 1694 – 13 avril 1713. Cotes répertoires : 3E45 9 et 10.

Nous n’avons trouvé aucun document en lien avec les castrats de la chapelle.

Jacques Decourt, actif sur la période 9 mai 1713 – juillet 1742. Cotes répertoires : 3E45 10 à 12.

Total : 2 actes non référencés.

Pierre-Nicolas Alain, actif sur la période août 1742 – 4 décembre 1772. Cotes répertoires : 3E45 12 à 15.

Total : 3 actes, dont 1 non référencé.

Pierre-Mathieu Thibault, actif sur la période 5 décembre 1772 – 25 juin 1785. Cotes répertoires : 3E45 15 à 16.

Nous avons pour le moment interrompu notre dépouillement au 31 décembre 1781 et n’avons trouvé qu’un acte déjà référencé.

Georges Monget, actif sur la période 30 juin 1785 – 17 avril 1806. Cotes répertoires : 3E45 16 à 18.

Nous n’avons pas encore dépouillé les répertoires de ce notaire.

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Étude Savouré

Jean-Didier Ducro, actif sur la période 18 juin 1728 – 31 décembre 1768. Cote répertoire : 3E46 1.

Total : 8 actes, dont 6 non référencés.

Jacques-Pierre Ducro, actif sur la période 1er janvier 1769 – 22 décembre 1787. Cote répertoire : 3E46 1.

Ce notaire avait été particulièrement dépouillé par le programme « Muséfrem ». Total : 11 actes, dont 1 non référencé.

Pierre-Hippolyte Delabarre-Duparcq, actif sur la période 25 décembre 1787 – 17 ventôse an VI [7 mars 1798]. Cotes répertoires : 3E46 1 à 3.

Nous avons pour le moment interrompu notre dépouillement au 31 décembre 1790 et n’avons trouvé aucun document en lien avec les castrats de la chapelle.

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Étude Tessier

Cette étude a, semble-t-il, été très peu dépouillée, du fait de la lacune particulièrement importante dans les répertoires conservés. En effet, aucun des répertoires ne nous est parvenu avant l’exercice de Leroux à partir de 1753. Cette étude a donc nécessité un dépouillement particulièrement long, avec 72 cotes à consulter.

Bonnaventure Dumée, actif sur la période 1685-1700. Sans répertoire.

Nous avons dépouillé de façon systématique les 13 cartons correspondants (cotes : 3E47 16 à 28). Total : 1 acte non référencé.

Léonord Lecointe, actif sur la période 1701 – 1er avril 1724. Sans répertoire.

Nous avons dépouillé de façon systématique les 18 cartons correspondants (cotes : 3E47 29 à 46). Total : 1 acte non référencé.

Jean-Jacques Chartrain, actif sur la période juin 1724 – mars 1733. Sans répertoire.

Nous avons dépouillé de façon systématique les 4 cartons correspondants (cotes : 3E47 48 à 51). À noter que la cote 3E47 47 est malheureusement non communicable, en raison de l’état de conservatoire des documents. Nous n’avons trouvé aucun document en lien avec les castrats de la chapelle.

Louis-Martin Sillègue, actif sur la période septembre 1733 – juin 1737. Sans répertoire.

Nous avons dépouillé de façon systématique les 4 cartons correspondants (cotes : 3E47 52 à 55). Total : 1 acte non référencé.

Nicolas-Léonor Lhoste-Dupouget, actif sur la période mars 1738 – 1er août 1753. Sans répertoire.

Nous avons dépouillé de façon systématique les 12 cartons correspondants (cotes : 3E47 56 à 67). Total : 1 acte non référencé.

Guillaume Malfillatre, actif sur la période septembre 1745 – mai 1758. Sans répertoire.

Nous avons dépouillé de façon systématique les 21 cartons correspondants (cotes : 3E47 68 à 88). Total : 8 actes, dont 6 non référencés.

Leroux, actif sur la période 10 août 1753 – décembre 1785. Cote répertoire : 3E47 1.

Total : 3 actes déjà référencés.

Pierre-Louis Leroy, actif sur la période juillet 1786 – 4 vendémiaire an VII [25 septembre 1798]. Cotes répertoires : 3E47 2 et 3.

Nous n’avons pour le moment dépouillé que l’année 1788. Total : 2 actes déjà référencés.

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Enfin, nous avons également dépouillé l’étude Neauphle, regroupant divers petits lieux, dont « Saulx-Marchais » où Antonio Bagniera et Antonio Rodolfi avaient acquis des terres.

Saulx-Marchais

Jean Cornu, actif sur la période 1725 – 3 janvier 1748. Cotes répertoires : 3E30 66 à 67.

François Cornu, actif sur la période 21 février 1748 – 1768. Cote répertoire : 3E30 68.

Neauphle-le-Vieux

Nous avons consulté l’ensemble des répertoires (cotes : 3E30 51 à 55), sans résultat.

Neauphle-le-Château

Nous n’avons consulté que le répertoire de Pierre Brisset, actif sur la période 17 octobre 1728 – 14 novembre 1739. Cote : 3E30 164.

Répertoire par ailleurs lacunaire qui ne couvre que la période 1728 à 1730. Nous n’avons par conséquent trouvé qu’un seul acte, le testament de Philippe Santoni, lequel avait déjà été repéré par Philippe Cachau, mais mal référencé.

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BIBLIOGRAPHIE :

BENOÎT, Marcelle – « Une dynastie de musiciens versaillais : Les Marchand », in Recherches, Paris, 1960.

CACHAU, Philippe – « La Maison des castrats italiens du roi à Montreuil. Mythes et réalités», in Cahiers Philidor 35, décembre 2008, p. 1-59.

CARBONNIER, Youri –  « Entre Paris et Versailles : Musiciens du roi spéculateurs au temps des Lumières », in Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, 138, 2012, p.55-81.

CARBONNIER, Youri – « Les voix de dessus à la Chapelle royale au XVIIIe siècle. Castrats, pages et faussets (1715-1792) », in Revue de Musicologie 2, vol. 105, 2019, p. 245-284.

DUFOURCQ, Norbert & Marcelle BENOÎT – « Les Musiciens de Versailles à travers 9 minutes notariales de Lamy versées aux Archives départementales de Seine-et-Oise », dans Recherches, Paris, 1963.

DUFOURCQ, Norbert & Marcelle BENOÎT – « Les Musiciens de Versailles à travers les minutes du bailliage de Versailles conservées aux Archives départementales de Seine-et-Oise », dans Recherches, Paris, 1966.

DUFOURCQ, Norbert & Marcelle BENOÎT – « Les Musiciens de Versailles à travers les minutes notariales de Maître Gayot versées aux Archives département », dans Recherches, Paris, 1975.

MERCET, Suzanne – « Études de topographie de Versailles. La Maison des Italiens au grand Montreuil », in Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1926, 3e article, p. 245-258.

Programme Muséfrem (« Musiciens d’Église en France à l’époque moderne ») : https://musefrem.hypotheses.org/

Et la base de données : https://philidor.cmbv.fr/Publications/Bases-prosopographiques/MUSEFREM-Base-de-donnees-prosopographique-des-musiciens-d-Eglise-en-1790

Le site internet des Archives départementales des Yvelines : https://archives.yvelines.fr/

Brève de recherche [1] : Poitiers

Nous étions ce vendredi 3 mars de passage à Poitiers, pour consulter les Archives d’Argenson, conservées depuis 1975 par le Fonds ancien des Bibliothèques de l’université de Poitiers. Quelle relation peut-il y avoir entre la famille d’Argenson et les castrats italiens ?

Madame la comtesse d’Argenson, peinte par Jean-Marc Nattier, en 1743 – collection particulière.

Le 29 avril 1751, Anne Larcher, comtesse d’Argenson, épouse séparée du ministre de la Guerre de Louis XV, fait l’acquisition d’« une maison, cour et jardin, vulgairement appelée la maison des Italiens, située au grand Montreuil, près Versailles » (acte de vente passé par-devant Me Antoine François DOYEN, notaire à Paris, étude CXV).

Archives nationales, Paris : MC/ET/CXV/591

Cette « maison des Italiens » n’est autre que la demeure progressivement édifiée par le castrat Antonio Bagniera et ses acolytes de la chapelle du roi au début du siècle.

En 1748, Bagniera, Giuseppe Nardi et Filippo Santoni sont décédés. Tomaso Carli et Antonio Ridolfi vivent encore, mais n’habitent plus la propriété et décident de s’en séparer. Le contrat de vente est établi le 7 juillet devant Me Malfillâtre à Versailles et François-Eustache de Gournay, écuyer, conseiller du roi, commissaire des Guerres, homme de confiance du comte d’Argenson, en devient le nouveau propriétaire.

AD78, étude Tessier, 3E47 71 – 7 juillet 1748 – détail des signatures apposées en fin de contrat : Tomaso Carlÿ, Antonio Ridolfi et François Eustache de Gournay.

De Gournay n’eut pas le loisir d’y résider très longtemps : notamment retenu par ses obligations en Afrique du Nord, il cèdera la demeure à la comtesse d’Argenson moins de trois ans plus tard, trouvant « là le moyen de se rendre agréable à l’épouse de son ministre » (Philippe Cachau, p.8).

L’achat de cette propriété par la comtesse d’Argenson établissait un lien, certes ténu, mais néanmoins possible avec les castrats de la chapelle du roi. N’aurait-elle pu évoquer dans sa correspondance les précédents propriétaires ? Sa présence à la cour aurait pu lui donner l’occasion de les entendre lors d’un office à la chapelle… Telles étaient nos attentes en allant consulter les archives de la famille d’Argenson.

L’inventaire du fonds nous a ainsi révélé l’existence de 26 lettres écrites par la comtesse à son mari, Marc-Pierre de Voyer de Paulmy. La séparation de corps entre les deux époux, intervenue très tôt dans leur vie conjugale, explique en grande partie ce faible nombre de missives conservées. Compte tenu de cette séparation, les archives de la comtesse n’ont évidemment pas été associées à celles de la famille de son époux (peut-être existent-elles encore, mais rien n’est avéré).

C’est bien peu, mais ces quelques lettres ont néanmoins le mérite d’exister et il fallait se risquer à y jeter un œil. La comtesse évoque d’ailleurs par deux fois sa maison de Montreuil, mais de manière malheureusement fort succincte et sans aucun lien avec nos castrats italiens.

Le 19 janvier 1759 (lettre n°20), la comtesse écrit ainsi : « lorsque je fis bâtir la petite maison de mon loisir »[1] et plus loin « n’ayant point encore vendue cette malheureuse maison ». Le 11 août 1759 (lettre n°21), on peut également lire « ce temps-ci n’accélère pas la vente de la maison ».

La piste des Archives d’Argenson s’est avérée une impasse. Mais la recherche autour des castrats de la Chapelle du roi continue…

La maison des Italiens, telle que remaniée par la Comtesse d’Argenson dans les années 1750.
Crédit photo : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Versailles_Maison_des_musiciens_italiens_2011_15.jpg

Nous remercions vivement Anne-Sophie Traineau-Durozoy, conservatrice du Fonds ancien, pour son accueil chaleureux et sa disponibilité.


[1] Il n’est pas interdit de lire ici « petite maison » dans son sens galant, la comtesse y ayant certainement abrité ses amours avec M. de Valfons ; cf. Philippe Cachau, p.32.

Sources :

Archives nationales, Paris (75), MC/ET/CXV/591 : 29 avril 1751, vente De Gournay-Larcher, d’Argenson.

Archives départementales, Montigny-le-Bretonneux (78), 3E47 71 : 7 juillet 1748, vente Carli & Ridolfi-De Gournay.

Correspondance de la comtesse d’Argenson, P16, Bibliothèques de l’université de Poitiers, Archives d’Argenson.

Bibliographie :

Sur la maison des italiens :

Suzanne MERCET, « Études de topographie de Versailles. La Maison des Italiens au grand Montreuil », in Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1926, 3e article, p. 245-258.

Philippe CACHAU, « La Maison des castrats italiens du roi à Montreuil. Mythes et réalités », in Cahiers Philidor 35, éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, décembre 2008.

Patrick BARBIER, La Maison des Italiens. Les Castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998.

Sur les archives d’Argenson :

https://bu.univ-poitiers.fr/collections-remarquables-v2/les-archives-dargenson/

https://cahiersforell.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1067

La seconde moitié du XVIIIe siècle

La réduction du nombre de rôles dans les opéras du XVIIIe siècle, associé au souhait d’une plus grande variété dans les timbres, fait qu’il y a évidemment moins de castrats au sein d’une même distribution. Ils sont toutefois toujours très présents sur la scène de cette seconde moitié du siècle. S’ils conservent encore l’apanage du premier rôle masculin, le primo uomo, celui du secondo uomo est de plus en plus souvent attribué à un ténor.

En 1760, Johann Christian Bach (1735-1782), dernier né des enfants de Johann Sebastian, décide de s’attaquer au livret d’Artaserse. Ce texte, composé par le poète Pietro Metastasio (1698-1782), a notamment déjà été mis en musique par Leonardo Vinci en 1730 (voir ci-dessus).  J. C. Bach confie les deux premiers rôles masculins à des castrats, Carlo Nicolini dans le rôle-titre et Gaetano Guadagni dans celui de son fils, Arbace.

Aria di tempesta d’Arbace « Vo solcando una mar crudele », Philippe Jaroussky (contreténor) , avec Le Cercle de l’Harmonie dirigé par Jérémie Rhorer (2009)

En 1762, lorsque Christoph Willibald Gluck (1714-1787) crée son Orfeo ed Euridice à Vienne,  il offre le rôle d’Orfeo à Gaetano Guadagni.

Duo entre Orfeo et Euridice, « Vieni, appaga il tuo consorte » (version remaniée pour Naples en 1774), Philippe Jaroussky (contreténor) et Amanda Forsythe (soprano), I Barocchisti, Diego Fasolis (2018)

Mise en contexte : Orphée est descendu dans les Enfers pour ramener Eurydice dans le monde des vivants. Les dieux ont toutefois mis des conditions : sur le chemin du retour, Orphée ne devra en aucun cas croiser le regard d’Eurydice, ni lui expliquer la situation, sous peine de la perdre à nouveau.

Paroles traduites : « (Orphée) Viens donc, et garde le silence ! Viens, conforme-toi aux désirs de ton époux ! (Eurydice) Non, la mort m’est plus chère que la vie avec toi ! (Orphée) Ah, cruelle ! (Eurydice) Laisse-moi en paix ! (Orphée) Non, ma vie : telle une ombre fidèle, je serai toujours à tes côtés ! (Eurydice) Mais pourquoi tant de tyrannie ? (Orphée) Dussé-je périr de mes tourments, jamais je ne dirai pourquoi, (Eurydice, Orphée) Grand, ô dieux, est votre don, je le reconnais et je suis rempli de gratitude. Mais la douleur dont vous accompagnez votre don m’est intolérable. »

Aria d’Orfeo « Che farò senza Euridice », Samuel Mariño (sopraniste), La Cetra Barockorchester Basel, dirigé par Andrea Marcon (2022)

Mise en contexte : Incapable de résister davantage à la détresse d’Eurydice, Orphée se retourne et embrasse sa bien-aimée qui tombe morte aussitôt.

Paroles traduites : « Que ferai-je sans Eurydice ? Où irai-je sans ma bien-aimée ? Que ferai-je ? où irai-je ? Que ferai-je sans mon amour ? Où irai-je sans mon amour ? Eurydice ! Eurydice ! Ô ciel ! réponds ! réponds ! Je suis toujours ton fidèle époux. Eurydice ! Eurydice ! Ah! il ne me reste plus aucun secours, plus aucun espoir, ni sur la terre, ni dans le ciel. »

En 1770, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), âgé de seulement 14 ans, compose l’opéra seria Mithridate, Rè di Ponto, avec trois rôles confiés à des castrats. Giuseppe Cicognani incarne le rôle de Farnace, fils du roi Mithridate.

Aria de Farnace « Venga pur minacci e frema », David Daniels (contreténor), Orchestra of the Age of Enlightenment, dirigé par Harry Bicket  (1999)

Le roi Mithridate vient d’annoncer à son fils, Farnace, qu’une nouvelle alliance serait forgée avec le royaume des Parthes, grâce à son futur mariage avec la princesse Ismene. Mais le séditieux Farnace, qui entend usurper le trône de son père avec l’aide de Rome, aime Aspasia et n’entend pas se laisser dicter sa conduite.

Paroles traduites : « Que mon implacable père vienne, menace et s’emporte. Ce cœur ne cédera pas à sa colère ou à sa fureur. Qu’il respecte et craigne Rome en moi, moins féroce et moins sévère, ou bien sa colère me rendra plus barbare et plus fier. »

Aria d’Emone « Ah, se lo vedi piangere », extraite de l’opéra Antigone (Saint-Pétersbourg, 1772) de Tommaso Traetta (1727-1779) – Bejun Mehta (contreténor), avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, dirigée par René Jacobs (2013)

Paroles traduites : « Ah ! si tu le vois pleurer Sur mon corps privé de vie, Dis-lui que ses larmes amères Sont bien peu devant tout le sang Que sa fureur a répandu ; Que je viendrai, ombre  funeste, Toujours autour de lui rôder ; Que, furie nouvelle et terrible, Entourée de serpents et de flambeaux armée, Sans cesse je viendrai troubler Le repos de ses nuits et la paix de ses jours ; Que je ne crains point ses rigueurs Et que j’ai oublié ma tendresse passée ; Enfin, qu’à celle que j’adore J’irai donner, en dépit de ses lois, Dans une douce étreinte un ultime baiser. »

Progressivement, la voix de ténor gagne du terrain et occupe de plus en plus volontiers le rôle du primo uomo (le premier rôle masculin), autrefois systématiquement attribué à un castrat, désormais relégué au rang inférieur.

Le dernier des opéras de Mozart à faire appel à la tessiture des castrats est Idomeneo, re di Creta, créé en 1781 à Munich. Lors de sa reprise à Vienne la même année, Mozart réécrit le rôle d’Idamante, créé par le castrat Vincenzo del Prato, pour un ténor.

Aria d’Idamante « Non ho colpa » – Susan Graham (mezzo-soprano), avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment dirigé par Harry Bicket (2000)

Paroles traduites : « Je suis irréprochable, et vous me condamnez, mon idole, car je vous adore. La culpabilité est vôtre, ô dieux tyranniques, Et c’est avec tristesse que je meurs Pour une erreur qui n’est pas la mienne. Si tu le désires, à ton empire Ouvrez-moi ce sein. Dans ta lumière, je l’ai lu, c’est vrai, Mais que mes lèvres me le disent au moins, Et je ne demande aucune autre pitié. »

Oratorio & musique sacrée

Aria de Gesù « S’una sol lagrima », extraite du Gesù al Calvario (1735) de Jan Dismas Zelenka (1679-1745), interprétée par Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2018)

Dans un air profondément poignant, Jésus ouvre son cœur et livre ses doutes, exprimant son ultime désir de croire en l’humanité.

Paroles traduites : « Si tous les cœurs repentants m’offraient seulement une larme de repentir, que je mourrais heureux ! Si toutes les âmes aimantes des hommes contrits me faisaient un seul signe d’amour, je verrais disparaître toute l’immense douleur qui me serre le cœur. »

Aria de Sant’Agostino, « Il rimorso opprime il seno », extraite de La conversione di Sant’Agostino (Dresde, 1750), de Hasse, interprétée par Philippe Jaroussky et son ensemble Artaserse (2021)

La partition, extrêmement dramatique, qui dépeint à travers les batteries de doubles croches aux cordes, l’esprit troublé du saint peu avant sa conversion (« J’ai senti l’aiguillon de la voix du ciel. Hélas ! l’âme est convaincue mais le cœur résiste » déclare-t-il dans le récitatif qui précède), aurait tout à fait sa place dans un opéra.

Paroles traduites : « Le remords m’oppresse tant, Mon cœur aime ses plaisirs. Je doute et suis affligé Et ne peux me décider. Mon état me peine et m’afflige, Je voudrais me tourner vers Dieu. Mais comment donc me défaire Des attaches de mon cœur ? »

Aria de saint Pierre « Mea tormenta, properate », extraite du Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena (Venise, 1758), oratorio en latin composé Johann Adolf Hasse – Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2018)

L’air donne à voir l’extrême agitation de saint Pierre à la vue de Jésus sur la Croix. Dans la partie centrale de cette aria da capo, son angoisse se calme  momentanément quand il s’adresse directement à Jésus et espère en vain une dernière parole. Puis il est de nouveau emporté dans le tempo frénétique de l’orchestre.

Paroles traduites : « Venez vite à moi, mes tourments ! Où sont les fouets et les coups ? Je cherche la croix ; donnez-moi la croix ! J’aspire à mourir, ô Dieu, en Toi. Mon Jésus, si Tu m’appelles une fois vers Ton saint visage serein, vers Ta croix et Ton châtiment ! Cher Jésus, appelle moi. »

Hormis les oratorios, les castrats sont également les interprètes privilégiés de l’immense répertoire sacré, extrêmement protéiforme (messes, Stabat Mater, Magnificat, motets, cantates, etc.).

Aria « Quae moerebat et dolebat », extraite du Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736), Tim Mead (contreténor), avec l’ensemble La Nuova Musica, dirigé par David Yates (2017)

Paroles traduites : « Dans l’angoisse la plus amère, elle voit, cette bonne mère, de son doux fils les tourments. Elle pleure, pleure, la Mère, pieusement qui considère son enfant assassiné. Quel tourment, quel supplice affreux de voir les coups si douloureux que son Fils avait reçus ! »

Confitebor a tre con violoni de Nicola Fago, maître de chapelle du Tesoro san Gennaro de Naples – interprété par Valentina Varriale (soprano), Filippo Mineccia (contreténor) et Giuseppe Naviglio (basse), avec l’ensemble I Turchini, dirigé par Antonio Florio (2012)

Paroles traduites : « Je veux te louer, Seigneur, de tout mon cœur: dans le cercle des justes, et dans la congrégation. Grandes les œuvres du Seigneur : recherchées par tous selon sa volonté. Éclat et magnificence ses actes : et sa justice est pour les siècles des siècles. Il fit un souvenir de ses prodiges, miséricordieux et charitable Seigneur : il porte secours à ceux qui le craignent.
Il se souviendra toujours de son alliance : le pouvoir de ses œuvres, il a annoncé à son peuple : Pour leur donner l’héritage des nations : les œuvres de ses mains, vérité, et jugement. Ils sont de foi tous ses commandements : confirmés pour les siècles des siècles, ils sont faits dans la vérité et l’équité. La rédemption, il a envoyé à son peuple : il impose pour l’éternité son alliance. Saint, et terrible est son nom : le début de la sagesse est la crainte du Seigneur. Une bonne compréhension à tous ceux qui obéissent à ses ordres : Ses louanges demeurent pour les siècles des siècles. Gloire au Père, au Fils, et à l’Esprit saint. Ainsi qu’il était au commencement, maintenant et à jamais,
pour les siècles des siècles. Amen.»

«  Alleluja », extrait du Tam non splendet sol creatus de Nicola Fago, Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2018)

Paroles traduites : « Le soleil de la Création ne brille pas autant que scintille le Soleil béni qui du ciel est descendu vers nous. Le rayon éternel de ses vertus montre aux justes la voie du salut et sa flamme brûle en nous. »

« L’opéra seria ou le règne des castrats »*

*Nous empruntons l’expression à Isabelle Moindrot.

À la fin du siècle précédent, s’est engagée sous la houlette de l’Accademia dell’Arcadia à Rome une réforme de la littérature italienne, afin de la purifier des excès baroques et renouer avec la grandeur de l’Antiquité. Si les réformateurs arcadiens concentrent tout particulièrement leurs efforts sur l’opéra, c’est que le dramma per musica a alors pratiquement éclipsé toute autre forme de littérature dans la Péninsule.

La réforme arcadienne donne naissance à ce que nous appelons aujourd’hui l’opéra seria, un genre extrêmement codifié sur les plans structurel et poétique, dont les protagonistes évoluent dans un monde sublimé, inlassablement confrontés à des dilemmes moraux qui en appellent à leurs vertus héroïques.

La soprano Faustina Bordoni et le castrat Senesino, caricature de Zanetti, Venise 1729.

Si le récitatif conserve pour les poètes et le public italophone une place de choix (il fait progresser l’action), sur le plan musical, c’est désormais l’aria, la plupart du temps soliste, qui prend le devant de la scène. Tout entière dédiée à l’expression d’un état d’âme, l’aria vient momentanément interrompre le cours de l’action dramatique pour se concentrer sur la manifestation d’une passion (ou émotion, au sens de ce qui provoque les mouvements de l’âme) chez un personnage donné.

L’une des principales responsabilités du librettiste consiste à élaborer des situations variées, offrant des atmosphères contrastées où se succéderont plusieurs catégories d’airs. Il existe deux grandes catégories : les arie di paragone (ou airs de comparaison) et les airs de passions.

Le castrat Nicolini & la Beccheretta

Les arie di paragone, très appréciées du public du premier XVIIIe siècle, se doivent « d’illustrer un conflit dramatique, un cas de conscience ou un état psychologique, en les mettant en parallèle avec des images tirées de la nature» (Moindrot, page 199). Elle s’apparentent à un véritable tableau en musique, où l’ouïe vient seconder l’imagination visuelle. Dans cette catégorie, on distinguera les arie di tempesta, agitées, dont les images associent la violence des passions à celle de la nature, et les arie bucoliques, paisibles.

Aria di tempesta, « Vo solcando una mar crudele », extraite d’Artaserse (1730), du compositeur napolitain Leonardo Vinci (1690-1730), interprétée par Franco Fagioli (contreténor).

Cet air offre l’exemple d’une colorature très riche, sur un tempo endiablé (presto), où « les gammes descendantes, dévalées avec une rapidité vertigineuse, et auxquelles succèdent des sauts dans l’aigu comme autant de petites crêtes, symbolisent aisément les montagnes de la mer déchaînée. […] L’alternance des gammes descendantes et des cellules aux intervalles de quarte et de  sixte, emportée par un mouvement disloqué, pourrait aussi suggérer l’effort répété pour s’arracher à la noyade. » (Isabelle Moindrot, pages 201-202)

Paroles traduites : « Je vais sillonnant une mer cruelle sans voile et sans cordage Les flots frémissent, le ciel s’assombrit Le vent se renforce, l’habileté me fait défaut, et je suis contraint de me conformer au bon vouloir de la fortune. Pauvre de moi, c’est dans cet état que je suis abandonné de tous ! À mes côtés il n’y a que l’innocence qui me conduit au naufrage. »

Si l’aria di tempesta est volontiers en lien avec l’univers maritime, l’imagerie du tumulte des flots se joignant au fracas du vent, elle ne s’y résume pas. Elle englobe en réalité toute représentation de la nature associée à un sentiment impétueux, à l’instar de cet air de Giulio Cesare, avec cor obbligato, dans l’opéra éponyme de George Frederick Handel (1685-1759).

Aria di tempesta,« Va tacito e nascosto », extraite de Giulio Cesare in Egitto (1724), Marco Vistoli (contreténor), avec La Cetra Barockorchester dirigée par Andrea Marcon (2021)

Alors que César, vainqueur, s’apprêtait à accorder grâce à  son adversaire Pompée, il apprend que Ptolémée, le roi d’Égypte, l’a fait assassiner. César se rend au palais pour confronter Ptolémée. Dans un face à face orageux, les deux hommes s’échangent des menaces voilées. Lorsque le roi d’Égypte l’invite à pénétrer dans ses appartements, César déclare en aparté qu’il suspecte une trahison, avant d’entonner cette aria à comparaison évolutive. Conscient du danger qui rode autour de lui, César compare le mode d’action de Ptolémée avec le comportement d’un « chasseur rusé »,  en ce qu’il camoufle son agressivité derrière l’hospitalité, pensant endormir la méfiance de son adversaire. L’univers de la chasse est instantanément évoqué par la présence du cor concertant, tandis que le tempo et la nuance indiqués par Handel, « andante, e piano » (allure de la marche et nuance douce), suggèrent cette traque silencieuse. Mais c’est sans compter sur la perspicacité de César qui n’est pas dupe du stratagème : avec le retour du da capo, César devient lui-même le « chasseur rusé », feignant d’être tombé dans le piège, quand il est en réalité pareil au loup déguisé en agneau.

Paroles traduites : « Le chasseur rusé s’avance sans bruit et en tapinois quand il veut saisir sa proie. Et celui qui est disposé à faire le mal, ne désire pas qu’on voit  la ruse de son cœur.»

L’autre pendant de l’aria di paragone, l’aria bucolique, se plaît à évoquer la nature et son symbolisme sous diverses formes, des eaux limpides, en passant par la végétation et tout particulièrement les fleurs, jusqu’au monde animal.

Le chant du rossignol, topos par excellence de l’amour baroque, est un des grands favoris du livret italien. Nombreuses sont les arie à l’évoquer, que ce soit pour son chant d’amour heureux ou au contraire pour ses larmes. L’imitation de son chant est, en effet, l’occasion de coloratures très élaborées, propres à mettre en lumière la virtuosité des castrats, mais aussi celle des cantatrices. Handel écrit ainsi l’air « Se nel bosco resta solo / rusignolo col suo canto» (Si dans le bois il ne reste que le rossignol et son chant), extrait de son opéra Arianna in Creta (1734), pour la cantatrice Anna Strada del Pò, interprète du rôle-titre.

L’aria « Quell’usignolo che innamorato  », extraite de l’opéra Merope (1734) de Geminiano Giacomelli (1662-1740), était un des morceaux d’anthologie du répertoire de Farinelli.

Aria bucolique  « Quell’usignolo che innamorato  », interprétée par Vivica Genaux (mezzo-soprano), avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, dirigé par René Jacobs (2002)

L’aria di paragone se prête aussi merveilleusement bien à des mélodies plus simple et n’a pas pour nécessité d’être un morceau di bravura (autrement dit, une démonstration de virtuosité).

Aria bucolique  « Qui d’amor nel suo linguaggio », extraite d’Ariodante (1735) de Handel, interprétée par Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano), avec Les Musiciens du Louvre, dirigés par Marc Minkowski (1997)

Paroles traduites : « Ici, dans leur langage le ruisseau, l’herbe et le hêtre parlent d’amour à mon cœur amoureux. »

La seconde catégorie, celle des airs de passion, est évidemment d’une grande diversité, allant de l’amour à la haine, de la liesse à la tristesse la plus sombre, en passant par la fureur, la folie, la vengeance ou la peur. En voici quelques exemples.

Aria di furore de Melindo « Mi vuoi tradir lo so », extraite de La verità in cimento (Venise, 1720) d’Antonio Vivaldi (1678-1741), Max Emanuel Cencic (contreténor), avec Il Pomo d’oro, dirigé par Riccardo Minasi (2012)

Mise en contexte : Melindo, l’un des fils du sultan, est promis à Rosane qui l’aime en retour. Son demi-frère, Zelim, est lui aussi éperdument amoureux de Rosane. Melindo, d’une jalousie maladive, prend ombrage de la compassion de Rosane à l’égard du malheureux Zelim et lui fait une scène, emplissant l’espace de vocalises étourdissantes et vindicatives.

Paroles traduites : « Tu veux me trahir, je le sais, Impitoyable, cœur ingrat, Et tu veux bannir la fidélité de ton sein. On ne peut accorder sa confiance À un cœur trompeur Qui couvre l’amour avec le manteau de la pitié. »

Aria di furore de Serse, roi de Perse « Non tremar, vassallo indegno », extraite du Temistocle  d’Antonio Caldara (1670-1736), créé à Vienne en novembre 1736, quelques semaines seulement avant la mort du compositeur – Philippe Jaroussky (contreténor), avec le Concerto Köln, dirigé par Emmanuelle Haïm (2010)

Le roi vient d’apprendre la trahison de son confident et laisse éclater sa fureur.

Paroles traduites : « Ne tremble pas, indigne vassal, ta crainte est tardive ; c’était au moment où tu ourdis ton dessein criminel que tu devais trembler. Mais il est un très juste conseil du ciel : un traître ne voit jamais qu’il est en péril qu’au moment de faire naufrage. »

Aria di furore de Cleopatra « Morte col fiero aspetto », extraite de la serenata Marc’Antonio e Cleopatra (1725), de Johann Adolf Hasse (1699-1783) – Joyce DiDonato (mezzo-soprano), avec Il Complesso Barocco, dirigé par Alan Curtis (2012)

Paroles traduites : « La mort avec son aspect féroce ne me fait pas horreur, si je peux mourir en liberté sur le trône où je régnais. Mon âme espère toujours sortir libre de mon sein,  je porte ce noble désir en moi depuis mon plus jeune âge. »

Dans cette serenata créée à Naples, le rôle de la reine d’Égypte était en effet tenu par le castrat Farinelli, tandis que le rôle masculin était chanté par la contralto Vittoria Tesi. Cette inversion des genres entre les interprètes et leurs rôles était effectivement une option envisageable dans la distribution, mais non la plus courante. En revanche, de 1678 à 1798, les femmes ayant pour interdiction de chanter sur les scènes des théâtres de Rome et des États du Vatican, tous les rôles féminins y étaient nécessairement interprétés par des castrats travestis.

Aria de Marzia « Confusa smarrita », Catone in Utica de Leonardo Vinci (Rome, 1728) – Ray Chenez (contreténor), avec Il Pomo d’oro,

L’art des castrats ne consistait pas uniquement en d’acrobatiques vocalises, mais reposait également sur leur gestion du souffle, particulièrement mise en valeur dans les airs lents et pathétiques ou remplis d’humilité.

Aria de Feraspe, « Miei pensieri », extraite de Il Tigrane d’Alessandro Scarlatti (Naples, 1698), interprétée par Max Emanuel Cencic (contreténor), avec Il Pomo d’Oro, dirigé par  Maxim Emelyanychev (2015)

Paroles traduites : « Vous, mes pensées, tant que j’espère, vous m’empêchez de souffrir. Cette réjouissance dans le martyr vous la devez à l’espoir. »

Aria d’Anastasio, « Vedrò con mio diletto », extraite d’Il Giustino d’Antonio Vivaldi (Rome, 1724) – interprétée par Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro, dirigé par Maxim Emelyanychev (2018)

Paroles traduites : « Je verrai, en présence de ma bien-aimée, l’âme de mon âme Le cœur de mon cœur empli de bonheur. Et si du cher objet il me faut m’éloigner, Je soupirerai en souffrant à chaque instant . »

Aria d’Aci, « Alto Giove », extraite de Polifemo de Porpora (Londres, 1735), un des tubes de Farinelli, interprété par Cecilia Bartoli (mezzo-soprano), avec Les Musiciens du Prince-Monaco, dirigés par Gianluca Capuano (2019)

Paroles traduites : « Suprême Jupiter, le grand don de vie immortelle que me fait ton ordre souverain relève de ta grâce et de ta gloire. Mais me rendre enfin cette belle déesse amoureuse pour qui j’ai tant soupiré est un don sans égal, à l’instar de ta splendeur. »

Aria de Serse « Ombra mai fu », extraite de Serse (1737), composée par G. F. Handel (1685-1759), sur le même livret que Cavalli, pour le castrat Gaetano Majorano, dit Caffarelli (soprano castrato) ; interprétée par Andreas Scholl (contreténor) et l’Akademie Alte Musik Berlin (1999)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. »

Dans le dramma per musica du premier XVIIIe siècle, le livret privilégie l’aria soliste, mais propose aussi, en dehors du chœur final, quelques rares ensembles, allant du duo au trio.

Duetto entre Angelica & Medoro, « Belle pianticelle », extrait de Orlando (1714) de Vivaldi, interprété par Theodora Gheorgiu (soprano) & Delphine Galou (contalto), avec l”ensemble Modo Antiquo, dirigé par Federico Maria Sardelli (2012)

Paroles traduites : « Charmants arbrisseaux, croissez, verdoyez, et gardez en vous notre doux et heureux amours. »

Duetto entre Cornelia & Sesto « Son nata a lagrimar », extrait de Giulio Cesare (1724), de Handel, interprété par Nathalie Stutzman (contralto) et Philippe Jaroussky (contreténor), dirigé par Nathalie Stutzman (2014)

Paroles traduites : « Je suis né/e pour pleurer/soupirer, et toujours je regretterai mon doux réconfort. Si le destin nous a trahis, plus jamais je ne pourrai espérer un jour serein ou gai. »

Duetto entre Cleofide & Poro « Se mai più saro geloso », extrait du Cleofide (1731) de Hasse, interprété par Simone Kermes (soprano) & Vivica Genaux (mezzo-soprano), avec la Cappella Gabetta, dirigée par Andres Gabetta (2014)

Paroles traduites : « (Cleofide) “Si je devais encore être jaloux, que me punisse la Puissance sacrée qui est la Maîtresse de l’Inde !” (Poro) “Si je trouble ton repos, si j’allume un autre feu, que la paix quitte à jamais mon cœur. Infidèle ! C’est cela ton amour ?” (Cleofide) Menteur ! C’est là ta confiance ! (à deux) Que celui qui ne croit pas à ma douleur puisse l’éprouver un jour. (Poro) Justes dieux, pour qui ai-je perdu le repos de mes jours ! (Cleofide) Justes dieux, à qui ai-je voué jusqu’ici tous mes amours ! (à deux) Ah, mourons et jamais ne revenons à l”amour de cet(te) ingrat(e). »

Duetto entre Ginevra & Ariodante, « Bramo aver mille vite », extrait de Ariodante (1735), de Handel, interprété par Christiane Karg (soprano) et Joyce DiDonato (mezzo-soprano), avec The English Concert, dirigé par Harry Bicket

Paroles traduites : « (Ariodante) Je désire avoir mille vies, (Ginevra) Je désire avoir mille cœurs, (à deux)  pour te les consacrer. (Ginevra) Mais dans celui que je te donne (Ariodante) Mais dans celle que je te donne, (à deux) plus que dans mille autres, se trouvent l’amour, la constance et la fidélité. »

Terzetto d’Angelica, Medoro & Dorinda, « Consolati, o bella », extraite de Orlando (1733), de Handel, interprétée par Allyson McHardy, Karina Gauvin et Amanda Forsythe, avec le Pacific Baroque Orchestra, dirigé par Alexander Weimann (2013)

Paroles traduites : « (Medoro et Angelica) Console-toi, ô belle et gentille pastourelle, car ton cœur est digne d’amour et l’amour enfin tu trouveras. (Dorinda) Je  ne saurai me consoler, je ne veux  pas espérer. L’amour ne peut plus m’offrir l’objet chéri qu’il me fait perdre. (Angelica) Ne perds pas l’espoir, c’est l’unique bien ! (Medoro) Tu as l’âme constante, faite pour aimer. (Dorinda) Non seulement pour souffrir, mon cœur vivra. »

À l’écart de la scène d’opéra, dans les demeures privées des riches mécènes, le duetto da camera (duo de chambre, c’est-à-dire accompagné d’un petit ensemble instrumental) reste très en vogue durant les premières décennies du XVIIIe siècle.

Duetto entre Dorinda et Aldimira « Se l’idolo che adoro », extrait du duetto da camera « Pietoso nume arcier », (1737) de Giovanni Bononcini (1670-1747), interprété par Max Emanuel Cencic (contreténor) & Philippe Jaroussky (contreténor), avec Les Arts Florissants, dirigés par William Christie (2011)

Paroles traduites : « Si l’être que j’adore m’est fidèle, mon âme aimante ne saurait désirer davantage. Je sens déjà que mon cœur se réconforte et espère que son bien-aimé lui sera constant. »

Ouvrage cité : Moindrot, Isabelle, L’opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993.

De Florence à Venise en passant par Rome

À la fin du XVIe siècle, musiciens et poètes donnent naissance à un nouveau genre musical, l’opéra ou favola in musica (fable en musique). Les premières expériences en la matière concentrent particulièrement leur attention sur le récitatif, autrement dit le fait de « parler en musique », accordant une grande importance à l’intelligibilité du texte poétique. Dans cette optique, le contrepoint polyphonique cède place à la monodie (mélodie à une voix).

En 1607, Claudio Monteverdi (1567-1643) crée au Palais ducal de Mantoue L’Orfeo, considéré aujourd’hui comme l’un des premiers chefs-d’œuvre du genre. La distribution compte alors trois interprètes castrats (et aucune chanteuse) :

  • La Musica (la Musique), castrat (Giovan Gualberto Magli, élève de Caccini)
  • Euridice, castrat (Girolamo Bacchini)
  • Messagiera (la Messagère), castrat
  • Speranza (l’Espérance), castrat (Giovan Gualberto Magli)
  • Proserpina, castrat (Giovan Gualberto Magli)

Aria de la Messagère « In un fiorito prato », Daniel Moody (contreténor) et Eric Sedgwick au piano

Paroles traduites : « Dans un pré fleuri, avec quelques amies, Elle cueillait des fleurs pour mettre à ses cheveux, Lorsqu’un serpent perfide Qui se cachait dans l’herbe, De sa dent venimeuse lui a mordu le pied. Et l’on vit aussitôt pâlir son beau visage Alors que dans ses yeux s’éteignait cette flamme rivale du soleil. Nous toutes, atterrées, éplorées L’entourâmes alors, tentant de rappeler Ses esprits égarés Avec un peu d’eau fraîche et des charmes puissants. Mais rien n’y fit, hélas, malheureuse Eurydice, Car, entrouvrant ses yeux et t’appelant, Orphée, Fit un profond soupir, expira dans mes bras ; Et moi, je restai là, Le cœur rempli de pitié et d’effroi. »

En 1647 à Paris, le napolitain Luigi Rossi (1597-1653), représentant de l’école musicale romaine, propose sa propre version du mythe d’Orphée mis en musique et confie cette fois-ci le rôle du héros à un castrat, Atto Melani (1626-1714).

Aria d’Orfeo, « Lasciate Averno », Orfeo, Philippe Jaroussky (contreténor), avec l’ensemble I Barocchisti dirigé par Diego Fasolis (2017)

Paroles traduites : « Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! La bien-aimée qu’on m’a arrachée reste là-bas, mais que jamais l’angoisse et la douleur ne séjournent auprès d’elle. Le feu éternel ne trouvera pas de refuge plus douloureux ni de lieu plus désespéré que dans mon pauvre cœur ; seuls mes malheurs sont infinis. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Et vous, plages riantes de Thrace qui, en apprenant à jouir de ma lyre, rivalisiez avec l’Éther, désormais, à la vue de mes tourments, couvrez-vous d’horreur. Et toi, malheureuse lyre, oublie tes accents si beaux et sur tous les versants viens avec moi pleurer mes douleurs. Toutes les joies sont perdues pour nous. Quittez l’Averne, ô peines, et suivez-moi ! Mais que tardai-je à mourir, si par un heureux coup du destin la mort peut me reconduire jusqu’à la belle qui cause mon chagrin ? Mourir ! Mourir ! Mourir ! Mourir ! »

L’opéra à la romaine se distingue notamment par la place qu’il accorde aux chœurs.

Chœur « Di Cupido entro alla regia », extrait d’Il Palazzo incantato de Luigi Rossi – par le Chœur de l’opéra de Dijon et le Chœur de chambre de Namur, avec la Capella Mediterranea, sous la direction de Leonardo García Alarcón (2020)

En 1637, le San Cassiano, premier théâtre public, ouvre ses portes à Venise. À partir des années 1640, la Sérénissime devient l’épicentre de la création en matière d’opéra. Pour son dernier opéra, L’incoronazione di Poppea (le couronnement de Poppée), créé à Venise en 1642, Monteverdi distribue les deux premiers rôles à une soprano et à un castrat, réservant à son couple d’amoureux deux tessitures aigües, dans un équilibre vocal que privilégiera systématiquement l’opéra de la première moitié du XVIIIe siècle.

Duo final entre Nero & Poppea « Pur ti miro », Philippe Jaroussky (contreténor) et Danielle de Niese (soprano),  avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2010)

La composition de ce duo ne présente d’ailleurs qu’un ambitus assez restreint, qui se situe essentiellement dans le médium de la tessiture de soprano, allant du 3 au mi4. Cet ambitus est commun aux deux interprètes qui s’échangent volontiers les notes et les formules, se partageant un même matériau. Cette proximité mélodique des deux amants, associée aux passages à la tierce (consonnance qui symbolise leur parfaite entente amoureuse) et aux dissonances sensuelles (où les voix se touchent dans un frottement harmonique, sans se confondre dans l’unisson), illustre leur union avec volupté.

Paroles traduites : « (Poppée) Je te regarde, (Néron) Je jouis de toi, (Poppée et Néron) Je t’étreins, je t’enlace, Je n’ai plus mal, je ne meurs plus, Ô ma vie, ô mon trésor !

(Poppée) Je suis tienne, (Néron) Je suis tien, (Poppée) Mon espoir, (Poppée et Néron) Dis-le, dis : Tu es mon idole, oui, mon amour, oui, mon cœur, ma vie, oui. »

Comme l’écrit Isabelle Moindrot, « L’opéra sous sa forme vénitienne ou romaine, est un genre mixte, aux personnages nombreux et typés, aux intrigues complexes et souvent redoublées, où le tragique et le pathétique côtoient aisément le bouffon et le grivois, où l’héroïsme des hommes croise le merveilleux, où les divinités de toutes sortes se mêlent de la vie des hommes.» (page 31)

Marqué par l’exubérance de ses décors, son goût pour les machines et les métamorphoses,  l’opéra vénitien offre un divertissement spectaculaire.  En 1645, l’Anglais John Evelyn écrit : « C’est l’un des divertissements les plus magnifiques et les plus luxueux que l’esprit de l’homme ait jamais conçus. » L’attrait pour les voix aiguës et agiles, et tout particulièrement celles des castrats, ne cesse alors de croître.

PAUL ATKIN - La rinascita del Teatro San Cassiano
crédit photo https://www.ciaomag.com/home/teatro-san-cassiano – l’entrepreneur anglais Paul Atkin a pour projet de reconstruire le San Cassiano (démoli en 1812) tel qu’il apparut aux Vénitiens en 1637, dans l’optique d’offrir un écrin adapté aux productions baroques : https://www.youtube.com/watch?v=xvSk46UZNKo

Sur les quatorze rôles que comporte La Calisto de Pier Francesco Cavalli (1602-1676), composée en 1651  pour Venise, dix sont écrits pour des voix de soprano et de contralto : la distribution originale comprenait deux ou trois chanteuses, trois castrats, un garçon, un ténor, un baryton et une basse.

Récitatif & aria d’Endimione « Erme e solinghe cime… Lucidissima face », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : (Récitatif) « Cimes isolées et solitaires, vous qui me rapprochez de la sphère des yeux que j’adore, Endymion, l’observateur secret, revient laisser ici l’empreinte de ses pas. Il loue et embrasse les mouvantes formes de l’astre d’argent qui dans les sereines ténèbres de la nuit claire déverse sa splendeur sur les rochers et la terre. »

(Aria) « Lune resplendissante, que les sons de la Thessalie ne troublent pas ta course et ton repos. Dépassant les sommets des hautes montagnes, élève-toi Phébus, sur ton char de feu. »

En 1652, Cavalli crée, au teatro Sant’Apollinare de Venise, l’opéra L’Eritrea, dont le personnage central enchaîne les travestissements, créant de multiples quiproquo et rebondissements comiques.

Duo entre Laodicea & Theramene « O luci belle », Emöke Baráth (soprano) et Philippe Jaroussky (contreténor),  avec l’ensemble Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky (2019).

Résumé succinct d’une intrigue complexe, typique d’un opéra vénitien : Eritrea, princesse assyrienne, doit épouser Theramene, prince assyrien, mais elle tombe amoureuse d’Eurimedonte, prince d’Egypte, qui partage pour un temps ses sentiments. Finalement délaissée par Eurimedonte et désireuse de se venger de l’affront, Eritrea se travestit en homme et se fait passer pour son frère jumeau, le roi Periandro, afin de demander la main de Laodicea, reine de Phénicie, que son ancien amant Eurimedonte souhaite désormais épouser. Theramene, éperdument amoureux d’Eritrea, a perdu la raison car il la croit morte. Attiré par la ressemblance qu’il décèle chez Periandro, il en tombe alors amoureux.

Si le duo « O luci belle » possède, à première vue, toutes les caractéristiques du duo d’amour (écriture à la tierce, mélodies en imitation, comme dans « Pur ti miro » ci-dessus), il ne faut pas s’y méprendre. Les deux personnages ne s’adressent pas l’un à l’autre, mais à Eritrea sous l’identité de Periandro : Laodicea, épouse (à son insu) factice, déplore le fait que son époux n’ait pas encore consommé leur union ; Theramene, en proie au délire, déclare son amour à la version masculine de celle qu’il croit disparue. C’est donc l’expression parallèle, et non mêlée, de deux cœurs en tous points distincts et comme inconscients l’un de l’autre, n’ayant d’yeux que pour celui (celle) qui se trouve face à eux.

Paroles traduites :« Ô beaux yeux, vous, qui lancez de petites flammes à des seins amoureux, ah, vers moi, de grâce, adressez vos rayons scintillants. Mon cœur aspire à de nouvelles flammes, ô beaux yeux. »

En 1654, toujours à Venise, Cavalli crée l’opéra Xerse. L’œuvre fut notamment reprise à Paris en 1660 à la demande de Mazarin, avec six castrats, les frères Melani (Atto et Filippo), Giuseppe Chiarini, Giuseppe Melone, Antonio Rivani et Zannetto.

Aria de Xerse « Ombra mai fu », René Jacobs (haute-contre), également à la direction du Concerto Vocale (1985)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. Belles émeraudes croissantes, tendres et belles frondaisons, que jamais les tourbillons et les tempêtes, tourments douloureux, n’affligent votre douce paix, ni ne vienne jamais vous profaner le rapace vent du Sud. »

Contemporain de Cavalli, Giovanni Antonio Boretti (1638?-1672) compose  pour Venise un Eliogabalo, créé en 1668 sur la scène du théâtre  SS. Giovanni e Paolo. Sur les six rôles que comporte la distribution, huit nécessitent une voix de soprano ou de contralto, parmi lesquels six sont des rôles masculins interprétés par des castrats.

Aria d’Eliogabalo « Chi scherza con Amor », Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro dirigé par Maxim Emelyanychev (2019)

Paroles traduites : « Qui joue avec l’amour,  joue avec le feu ; la beauté est un Vésuve, elle a pour habitude d’incendier les poitrines ; douce flamme, qui dans les cœurs croît peu à peu : qui joue avec l’amour joue avec le feu. Chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs ; plus cruel que Phalaris, ce dieu aux yeux bandés est le fléau des cœurs. Faisant un fouet d’un seul cheveu, il tourmente les cœurs aimants : chaque jeu amoureux s’achève dans les pleurs. »

L’oratorio, ou l’opéra sacré

En parallèle de l’opéra profane se développe l’oratorio, reprenant les mêmes codes musicaux, mais sur un sujet religieux : « l’oratorio se présente comme une sorte de sermon en musique à des fins édifiantes » (Jean-François Lattarico, page 5).

En réponse à une commande des frères Barberini, l’un cardinal, l’autre préfet de Rome (tous deux neveux du pape), Stefano Landi (1587-1639) crée en 1631 à Rome Il Sant’Alessio. Cette «Historia sacra » en deux actes est conçue pour une distribution intégralement masculine, à la tessiture volontiers aiguë : onze rôles sur quatorze sont écrits pour voix de soprano (castrat ou enfant) ou contralto. Les personnages féminins sont ainsi tous pris en charge par des castrats.

Trio « O luci voi, ch’erraste », Max Emmanuel Cencic (contreténor, dans le rôle de l’épouse), Xavier Sabata (contreténor, dans le rôle de la mère) et Alain Buet (baryton), avec Les Arts Florissants dirigés par William Christie (2007)

Paroles traduites : « Vous, yeux qui vous trompiez En ne reconnaissant jamais le bien-aimé, Pleurez votre faiblesse. Vous ne pourrez plus voir dans cette maison L’unique espoir de sa race. Hélas, un seul et même moment Nous le rend et nous le reprend. »

Acte I, scène 5 – Max Emmanuel Cencic, Xavier Sabata et Jean-Paul Bonnevalle (dans le rôle de la nourrice), tous les trois contreténors.

Paroles traduites :

« (LA NOURRICE) Ah, calmez donc un peu, Désormais, après tant d’années, Vos amères douleurs : Pourquoi donc, sans profit, vous consumer de larmes ? Quel prix peut espérer Ce perpétuel sanglot pour un absent ?

(L’ÉPOUSE) Ah laissez-moi pleurer, ô ma Nourrice ! Un trop cruel destin écrase un cœur Si, dans le plus grand des malheurs, On lui dénie même les pleurs.

(LA MÈRE) Je sais bien, ma fidèle amie, Que vainement les plaintes fuient Au souffle des vents qui sont sourds, Je sais que nos gémissements, Hélas, ne font seulement Que grossir notre commune peine. Mais puisque ne jamais entendre Nulle nouvelle de mon fils Chaque jour accroît mon martyre, Comment jamais sécher mes pleurs ? »

[Livret intégral : https://www.arts-florissants.org/main/en_GB/texts/libretto-of-sant-alessio.html]

Rome devient au cours du XVIIe siècle le centre dominant de l’oratorio, notamment en réaction aux différentes phases de répression de la part de la papauté à l’égard de l’opéra, dangereux terreau de perdition. Dissimulé derrière sa « sacralité », l’oratorio échappe à la censure. Quand bien même l’oratorio partage de nombreux points communs avec son alter ego profane, la respectabilité des sujets traités suffit, semble-t-il, à rendre les séductions de sa musique acceptables.

Aria de Nicola, « D’un bel ciglio », extraite du San Nicola di Bari (Rome, 1692) de Giovanni Bononcini (1670-1747), peut-être créée par le castrat-soprano Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726) – interprétée par (soprano), avec l’ensemble Les Muffatti, dirigé par Peter Van Heyghen  (2008)

Aria de sommeil de Nutrice, « Dormi, o fulmine di guerra »,  extraite de la Giuditta (Rome, 1697) d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), interprétée par Filippo Mineccia (contreténor), avec l’ensemble Nereydas, dirigé par Javier Ulises Illán (2018)

Judith s’apprête à porter le coup fatal au général babylonien, Holopherne. Dans le récitatif qui précède, la nourrice raconte à celui-ci l’histoire de Samson et Dalila, anticipant ainsi sa chute imminente. L’aria, d’une grande douceur, est fondée sur une mélodie délicate qui tourne véritablement en boucle et dont les accents hypnotiques sont propices au sommeil qu’elle évoque. À l’orchestre, le jeu des cordes, en notes brèves et répétées dans une progression lancinante, ralentit le temps, mais peut-être aussi le rythme cardiaque de son auditeur dont la colère ne peut que fondre, comme ensorcelé.

Paroles traduites : « Dors, ô foudre de guerre, Oublie ta colère. Tu es la preuve qu’au combat La courbure et le dard D’un bel œil, d’un beau regard Ont le pouvoir de terrasser les forts. »

Pour autant, le genre musical se diffuse aussi considérablement hors des murs de la Cité éternelle (en France et dans le Saint-Empire germanique tout particulièrement) et s’inscrit dans deux traditions musicales, l’une en langue «vulgaire» (le toscan littéraire) et l’autre en latin.

Mais c’est véritablement au tournant du XVIIIe siècle que l’engouement pour la voix des castrats s’enflamme, épousant le développement d’une vocalité de plus en plus virtuose. Les musici, ou virtuosi, deviennent alors les interprètes que toute l’Europe s’arrache.

Article cité : Lattarico, Jean-François, plaquette accompagnant le CD « La Vanità del Mondo. Oratorio arias », Philippe Jaroussky et son ensemble Artaserse, Erato, 2021.