« L’opéra seria ou le règne des castrats »*

* Nous empruntons l’expression à Isabelle Moindrot.

À la fin du siècle précédent, s’est engagée sous la houlette de l’Accademia dell’Arcadia à Rome une réforme de la littérature italienne, afin de la purifier des excès baroques et renouer avec la grandeur de l’Antiquité. Si les réformateurs arcadiens concentrent tout particulièrement leurs efforts sur l’opéra, c’est que le dramma per musica a alors pratiquement éclipsé toute autre forme de littérature dans la Péninsule.

La réforme arcadienne donne naissance à ce que nous appelons aujourd’hui l’opéra seria, un genre extrêmement codifié sur les plans structurel et poétique, dont les protagonistes évoluent dans un monde sublimé, inlassablement confrontés à des dilemmes moraux qui en appellent à leurs vertus héroïques.

La soprano Faustina Bordoni et le castrat Senesino, caricature de Zanetti, Venise 1729.

Si le récitatif conserve pour les poètes et le public italophone une place de choix (il fait progresser l’action), sur le plan musical, c’est désormais l’aria, la plupart du temps soliste, qui prend le devant de la scène. Tout entière dédiée à l’expression d’un état d’âme, l’aria vient momentanément interrompre le cours de l’action dramatique pour se concentrer sur la manifestation d’une passion (ou émotion, au sens de ce qui provoque les mouvements de l’âme) chez un personnage donné.

L’une des principales responsabilités du librettiste consiste à élaborer des situations variées, offrant des atmosphères contrastées où se succéderont plusieurs catégories d’airs. Il existe deux grandes catégories : les arie di paragone (ou airs de comparaison) et les airs de passions.

Le castrat Nicolini & la Beccheretta

Les arie di paragone, très appréciées du public du premier XVIIIe siècle, se doivent « d’illustrer un conflit dramatique, un cas de conscience ou un état psychologique, en les mettant en parallèle avec des images tirées de la nature» (Moindrot, page 199). Elle s’apparentent à un véritable tableau en musique, où l’ouïe vient seconder l’imagination visuelle. Dans cette catégorie, on distinguera les arie di tempesta, agitées, dont les images associent la violence des passions à celle de la nature, et les arie bucoliques, paisibles.

Aria di tempesta, « Vo solcando una mar crudele », extraite d’Artaserse (1730), du compositeur napolitain Leonardo Vinci (1690-1730), interprétée par Franco Fagioli (contreténor).

Cet air offre l’exemple d’une colorature très riche, sur un tempo endiablé (presto), où « les gammes descendantes, dévalées avec une rapidité vertigineuse, et auxquelles succèdent des sauts dans l’aigu comme autant de petites crêtes, symbolisent aisément les montagnes de la mer déchaînée. […] L’alternance des gammes descendantes et des cellules aux intervalles de quarte et de  sixte, emportée par un mouvement disloqué, pourrait aussi suggérer l’effort répété pour s’arracher à la noyade. » (Isabelle Moindrot, pages 201-202)

Paroles traduites : « Je vais sillonnant une mer cruelle sans voile et sans cordage Les flots frémissent, le ciel s’assombrit Le vent se renforce, l’habileté me fait défaut, et je suis contraint de me conformer au bon vouloir de la fortune. Pauvre de moi, c’est dans cet état que je suis abandonné de tous ! À mes côtés il n’y a que l’innocence qui me conduit au naufrage. »

Si l’aria di tempesta est volontiers en lien avec l’univers maritime, l’imagerie du tumulte des flots se joignant au fracas du vent, elle ne s’y résume pas. Elle englobe en réalité toute représentation de la nature associée à un sentiment impétueux, à l’instar de cet air de Giulio Cesare, avec cor obbligato, dans l’opéra éponyme de George Frederick Handel (1685-1759).

Aria di tempesta,« Va tacito e nascosto », extraite de Giulio Cesare in Egitto (1724), Marco Vistoli (contreténor), avec La Cetra Barockorchester dirigée par Andrea Marcon (2021)

Alors que César, vainqueur, s’apprêtait à accorder grâce à  son adversaire Pompée, il apprend que Ptolémée, le roi d’Égypte, l’a fait assassiner. César se rend au palais pour confronter Ptolémée. Dans un face à face orageux, les deux hommes s’échangent des menaces voilées. Lorsque le roi d’Égypte l’invite à pénétrer dans ses appartements, César déclare en aparté qu’il suspecte une trahison, avant d’entonner cette aria à comparaison évolutive. Conscient du danger qui rode autour de lui, César compare le mode d’action de Ptolémée avec le comportement d’un « chasseur rusé »,  en ce qu’il camoufle son agressivité derrière l’hospitalité, pensant endormir la méfiance de son adversaire. L’univers de la chasse est instantanément évoqué par la présence du cor concertant, tandis que le tempo et la nuance indiqués par Handel, « andante, e piano » (allure de la marche et nuance douce), suggèrent cette traque silencieuse. Mais c’est sans compter sur la perspicacité de César qui n’est pas dupe du stratagème : avec le retour du da capo, César devient lui-même le « chasseur rusé », feignant d’être tombé dans le piège, quand il est en réalité pareil au loup déguisé en agneau.

Paroles traduites : « Le chasseur rusé s’avance sans bruit et en tapinois quand il veut saisir sa proie. Et celui qui est disposé à faire le mal, ne désire pas qu’on voit  la ruse de son cœur. »

 

L’autre pendant de l’aria di paragone, l’aria bucolique, se plaît à évoquer la nature et son symbolisme sous diverses formes, des eaux limpides, en passant par la végétation et tout particulièrement les fleurs, jusqu’au monde animal.

Le chant du rossignol, topos par excellence de l’amour baroque, est un des grands favoris du livret italien. Nombreuses sont les arie à l’évoquer, que ce soit pour son chant d’amour heureux ou au contraire pour ses larmes. L’imitation de son chant est, en effet, l’occasion de coloratures très élaborées, propres à mettre en lumière la virtuosité des castrats, mais aussi celle des cantatrices. Handel écrit ainsi l’air « Se nel bosco resta solo / rusignolo col suo canto» (Si dans le bois il ne reste que le rossignol et son chant), extrait de son opéra Arianna in Creta (1734), pour la cantatrice Anna Strada del Pò, interprète du rôle-titre.

L’aria « Quell’usignolo che innamorato  », extraite de l’opéra Merope (1734) de Geminiano Giacomelli (1662-1740), était un des morceaux d’anthologie du répertoire de Farinelli.

Aria bucolique  « Quell’usignolo che innamorato  », interprétée par Vivica Genaux (mezzo-soprano), avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, dirigé par René Jacobs (2002)

L’aria di paragone se prête aussi merveilleusement bien à des mélodies plus simple et n’a pas pour nécessité d’être un morceau di bravura (autrement dit, une démonstration de virtuosité).

Aria bucolique  « Qui d’amor nel suo linguaggio », extraite d’Ariodante (1735) de Handel, interprétée par Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano), avec Les Musiciens du Louvre, dirigés par Marc Minkowski (1997)

Paroles traduites : « Ici, dans leur langage le ruisseau, l’herbe et le hêtre parlent d’amour à mon cœur amoureux. »

 

La seconde catégorie, celle des airs de passion, est évidemment d’une grande diversité, allant de l’amour à la haine, de la liesse à la tristesse la plus sombre, en passant par la fureur, la folie, la vengeance ou la peur. En voici quelques exemples.

Aria di furore de Melindo « Mi vuoi tradir lo so », extraite de La verità in cimento (Venise, 1720) d’Antonio Vivaldi (1678-1741), Max Emanuel Cencic (contreténor), avec Il Pomo d’oro, dirigé par Riccardo Minasi (2012)

Mise en contexte : Melindo, l’un des fils du sultan, est promis à Rosane qui l’aime en retour. Son demi-frère, Zelim, est lui aussi éperdument amoureux de Rosane. Melindo, d’une jalousie maladive, prend ombrage de la compassion de Rosane à l’égard du malheureux Zelim et lui fait une scène, emplissant l’espace de vocalises étourdissantes et vindicatives.

Paroles traduites : « Tu veux me trahir, je le sais, Impitoyable, cœur ingrat, Et tu veux bannir la fidélité de ton sein. On ne peut accorder sa confiance À un cœur trompeur Qui couvre l’amour avec le manteau de la pitié. »

Aria di furore de Serse, roi de Perse « Non tremar, vassallo indegno », extraite du Temistocle  d’Antonio Caldara (1670-1736), créé à Vienne en novembre 1736, quelques semaines seulement avant la mort du compositeur – Philippe Jaroussky (contreténor), avec le Concerto Köln, dirigé par Emmanuelle Haïm (2010)

Le roi vient d’apprendre la trahison de son confident et laisse éclater sa fureur.

Paroles traduites : « Ne tremble pas, indigne vassal, ta crainte est tardive ; c’était au moment où tu ourdis ton dessein criminel que tu devais trembler. Mais il est un très juste conseil du ciel : un traître ne voit jamais qu’il est en péril qu’au moment de faire naufrage. »

Aria di furore de Cleopatra « Morte col fiero aspetto », extraite de la serenata Marc’Antonio e Cleopatra (1725), de Johann Adolf Hasse (1699-1783) – Joyce DiDonato (mezzo-soprano), avec Il Complesso Barocco, dirigé par Alan Curtis (2012)

Paroles traduites : « La mort avec son aspect féroce ne me fait pas horreur, si je peux mourir en liberté sur le trône où je régnais. Mon âme espère toujours sortir libre de mon sein,  je porte ce noble désir en moi depuis mon plus jeune âge. »

Dans cette serenata créée à Naples, le rôle de la reine d’Égypte était en effet tenu par le castrat Farinelli, tandis que le rôle masculin était chanté par la contralto Vittoria Tesi. Cette inversion des genres entre les interprètes et leurs rôles était effectivement une option envisageable dans la distribution, mais non la plus courante. En revanche, de 1678 à 1798, les femmes ayant pour interdiction de chanter sur les scènes des théâtres de Rome et des États du Vatican, tous les rôles féminins y étaient nécessairement interprétés par des castrats travestis.

Aria de Marzia « Confusa smarrita », Catone in Utica de Leonardo Vinci (Rome, 1728) – Ray Chenez (contreténor), avec Il Pomo d’oro,

 

L’art des castrats ne consistait pas uniquement en d’acrobatiques vocalises, mais reposait également sur leur gestion du souffle, particulièrement mise en valeur dans les airs lents et pathétiques ou remplis d’humilité.

Aria de Feraspe, « Miei pensieri », extraite de Il Tigrane d’Alessandro Scarlatti (Naples, 1698), interprétée par Max Emanuel Cencic (contreténor), avec Il Pomo d’Oro, dirigé par  Maxim Emelyanychev (2015)

Paroles traduites : « Vous, mes pensées, tant que j’espère, vous m’empêchez de souffrir. Cette réjouissance dans le martyr vous la devez à l’espoir. »

Aria dAnastasio, « Vedrò con mio diletto », extraite d’Il Giustino d’Antonio Vivaldi (Rome, 1724) – interprétée par Jakub Józef Orliński (contreténor), avec Il Pomo d’oro, dirigé par Maxim Emelyanychev (2018)

Paroles traduites : « Je verrai, en présence de ma bien-aimée, l’âme de mon âme Le cœur de mon cœur empli de bonheur. Et si du cher objet il me faut m’éloigner, Je soupirerai en souffrant à chaque instant . »

Aria d’Aci, « Alto Giove », extraite de Polifemo de Porpora (Londres, 1735), un des tubes de Farinelli, interprété par Cecilia Bartoli (mezzo-soprano), avec Les Musiciens du Prince-Monaco, dirigés par Gianluca Capuano (2019)

Paroles traduites : « Suprême Jupiter, le grand don de vie immortelle que me fait ton ordre souverain relève de ta grâce et de ta gloire. Mais me rendre enfin cette belle déesse amoureuse pour qui j’ai tant soupiré est un don sans égal, à l’instar de ta splendeur. »

Aria de Serse « Ombra mai fu », extraite de Serse (1737), composée par G. F. Handel (1685-1759), sur le même livret que Cavalli, pour le castrat Gaetano Majorano, dit Caffarelli (soprano castrato) ; interprétée par Andreas Scholl (contreténor) et l’Akademie Alte Musik Berlin (1999)

Paroles traduites : « Jamais l’ombre d’un arbre ne fut plus chère, plus agréable et plus douce. »

 

Dans le dramma per musica du premier XVIIIe siècle, le livret privilégie l’aria soliste, mais propose aussi, en dehors du chœur final, quelques rares ensembles, allant du duo au trio.

Duetto entre Angelica & Medoro, « Belle pianticelle », extrait de Orlando (1714) de Vivaldi, interprété par Theodora Gheorgiu (soprano) & Delphine Galou (contalto), avec l”ensemble Modo Antiquo, dirigé par Federico Maria Sardelli (2012)

Paroles traduites : « Charmants arbrisseaux, croissez, verdoyez, et gardez en vous notre doux et heureux amours. »

Duetto entre Cornelia & Sesto « Son nata a lagrimar », extrait de Giulio Cesare (1724), de Handel, interprété par Nathalie Stutzman (contralto) et Philippe Jaroussky (contreténor), dirigé par Nathalie Stutzman (2014)

Paroles traduites : « Je suis né/e pour pleurer/soupirer, et toujours je regretterai mon doux réconfort. Si le destin nous a trahis, plus jamais je ne pourrai espérer un jour serein ou gai. »

Duetto entre Cleofide & Poro « Se mai più saro geloso », extrait du Cleofide (1731) de Hasse, interprété par Simone Kermes (soprano) & Vivica Genaux (mezzo-soprano), avec la Cappella Gabetta, dirigée par Andres Gabetta (2014)

Paroles traduites : « (Cleofide) “Si je devais encore être jaloux, que me punisse la Puissance sacrée qui est la Maîtresse de l’Inde !” (Poro) “Si je trouble ton repos, si j’allume un autre feu, que la paix quitte à jamais mon cœur. Infidèle ! C’est cela ton amour ?” (Cleofide) Menteur ! C’est là ta confiance ! (à deux) Que celui qui ne croit pas à ma douleur puisse l’éprouver un jour. (Poro) Justes dieux, pour qui ai-je perdu le repos de mes jours ! (Cleofide) Justes dieux, à qui ai-je voué jusqu’ici tous mes amours ! (à deux) Ah, mourons et jamais ne revenons à l”amour de cet(te) ingrat(e). »

Duetto entre Ginevra & Ariodante, « Bramo aver mille vite », extrait de Ariodante (1735), de Handel, interprété par Christiane Karg (soprano) et Joyce DiDonato (mezzo-soprano), avec The English Concert, dirigé par Harry Bicket

Paroles traduites : « (Ariodante) Je désire avoir mille vies, (Ginevra) Je désire avoir mille cœurs, (à deux)  pour te les consacrer. (Ginevra) Mais dans celui que je te donne (Ariodante) Mais dans celle que je te donne, (à deux) plus que dans mille autres, se trouvent l’amour, la constance et la fidélité. »

Terzetto d’Angelica, Medoro & Dorinda, « Consolati, o bella », extraite de Orlando (1733), de Handel, interprétée par Allyson McHardy, Karina Gauvin et Amanda Forsythe, avec le Pacific Baroque Orchestra, dirigé par Alexander Weimann (2013)

Paroles traduites : « (Medoro et Angelica) Console-toi, ô belle et gentille pastourelle, car ton cœur est digne d’amour et l’amour enfin tu trouveras. (Dorinda) Je  ne saurai me consoler, je ne veux  pas espérer. L’amour ne peut plus m’offrir l’objet chéri qu’il me fait perdre. (Angelica) Ne perds pas l’espoir, c’est l’unique bien ! (Medoro) Tu as l’âme constante, faite pour aimer. (Dorinda) Non seulement pour souffrir, mon cœur vivra. »

 

À l’écart de la scène d’opéra, dans les demeures privées des riches mécènes, le duetto da camera (duo de chambre, c’est-à-dire accompagné d’un petit ensemble instrumental) reste très en vogue durant les premières décennies du XVIIIe siècle.

Duetto entre Dorinda et Aldimira « Se l’idolo che adoro », extrait du duetto da camera « Pietoso nume arcier », (1737) de Giovanni Bononcini (1670-1747), interprété par Max Emanuel Cencic (contreténor) & Philippe Jaroussky (contreténor), avec Les Arts Florissants, dirigés par William Christie (2011)

Paroles traduites : « Si l’être que j’adore m’est fidèle, mon âme aimante ne saurait désirer davantage. Je sens déjà que mon cœur se réconforte et espère que son bien-aimé lui sera constant. »

 

Ouvrage cité : Moindrot, Isabelle, L’opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993.

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