Notice biographique (professionnelle) no1

BAGNIERA, Antonio (c.1651-1741) (Castrat)

c. 1651, Turin, en Savoie : naissance d’Antonio, fils de Maurice Bagniera, Suisse, et Marguerite Carmentran.

[fin des années 1650 ?] : page à la Chapelle du roi. [manuscrit des Frères Bêche]

[16??] : chante dans les appartements d’Anne d’Autriche, mère du roi. [Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne]

1676 : est reçu à la Chapelle du roi. Il a alors environ 25 ans.

1678 : interprète l’Amour dans Cadmus et Hermione, de Lully & Quinault. [Marcelle Benoît, Dictionnaire]

1680 : interprète un Faune dans le prologue de Bellerophon, chante également dans Le ballet du Triomphe de l’Amour. [Marcelle Benoît, Musiques de cour & Dictionnaire]

1682(?)-1684 : est chanteur chez la reine.

1698, 8 octobre : est pourvu d’un brevet de 800 lt de pension, en considération de ses services.

1699 : rôles dans Mélicerte et Le Bourgeois gentilhomme. [Marcelle Benoît, Musiques de cour]

1701, 21 juin : obtient une charge de chantre de la Chapelle Musique (semestre de janvier), par la mort de Jean Gaye (charge de taille).

1704, 22 octobre : accède avec Antoine Favally à une charge à la Musique de la Chambre, suite au décès de Philippe Le Roy de Beaumont (charge de chantre). Charge dont ils partagent les gages, nourritures et droits.

1715 : qualifié de « vieux ».

1720, 2 juin : lettres de naturalité accordées par Louis XV. Est alors âgé d’environ 69 ans.

1722 : il apparaît dans l’État de la France comme vétéran de la Musique de la chapelle. (La vétérance a pu lui être accordé entre 1715 et 1722, nous ignorons la date exacte.)

1732, 20 décembre : transmet la survivance de sa charge à la Chambre du roi à Philemon Pierre Dinnetz [Du Metz].

1741, 15 avril : décède dans sa résidence de Montreuil, à l’âge de 90 ans, inhumé le lendemain.

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Sources :

Actes royaux (série O/1, Archives nationales)

Comptabilité Maison du roi (série O/1, Archives nationales)

État de la France – la plupart des volumes conservés sont accessibles en version numérisée sur : https://chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/sources-imprimees/periodiques/les-etats-de-la-france.html

Bibliographie :

Benoît Marcelle, Musiques de cour : Chapelle, Chambre, Ecurie, 1661-1733 [Recueil de documents], Paris, Picard, 1971.

Benoît Marcelle, Dictionnaire de la musique en France aux 17e et 18e siècles, Paris, Fayard, 1992.

Brève de recherche [6] : dans le jardin d’Antonio Bagniera à Montreuil

En juillet 1704, Antonio Bagniera organise des festivités dans son jardin de Montreuil: il a fait installer une statue du roi Louis XIV et a réuni pour l’occasion les « Messieurs de la Musique du Roy » pour chanter un « divertissement », en présence de Mr Blouin, gouverneur de Versailles. Sont également présentes des dames, bien qu’oubliées dans la phrase de titre.

Divertissement pour la cérémonie de la découverte de la statue
du roy, posée dans le jardin du signor Antonio Bagniera à
Versailles
, 1704 – BNF (RES-YF-2007). Disponible sur Gallica.

Mr Blouin est un personnage important. Louis Blouin, né le 20 avril 1660, est le fils de Jérôme Blouin, l’un des quatre premiers valets de chambre du roi, également intendant des Parcs, Terres & Seigneuries de Versailles. À la mort de son père en 1665, Louis lui succède en tant que premier valet de chambre : dans un premier temps de façon purement honorifique (il n’a en effet que cinq ans et c’est Alexandre Bontemps qui assure le service durant son quartier), avant de prendre ses fonctions en 1678. Il les assurera jusqu’à la mort du grand roi en 1715[1]. La charge d’intendant est en revanche transmise à ce même Alexandre Bontemps[2]. À la mort de ce dernier, survenue en 1701, le roi confia à Louis Blouin l’intendance de Versailles, aussi appelée gouvernement de la ville et château de Versailles, ainsi que celle de Marly, fonction qu’il exerça jusqu’à sa mort en 1729[3].

En tant que premier valet de chambre et gouverneur de Versailles, Louis Blouin est l’un des officiers les plus proches du roi. « [Les premiers valets de chambre] gardent les Clefs des Coffres de la Chambre, & couchent dans la Chambre du Roy sur un lit étendu à terre au pied de celuy du Roy. Ils font plusieurs fonctions en habillant ou déshabillant le Roy, & ont une table toute l’Année. »[4] Comme l’écrit Jacques Levron, « Louis Blouin pouvait s’entretenir paisiblement avec lui [le roi] matin et soir. Il lui rapportait tous les bruits et potins soigneusement recueillis par les Suisses ; il lui rendait compte des missions privées dont il avait été chargé. Il était l’introducteur des audiences secrètes et c’est lui qui faisait entrer les visiteurs par une porte dérobée. » La présence de Louis Blouin confère un caractère officiel à l’événement, que sous-entend déjà le terme de « cérémonie ».


[1] Voir Jacques Levron, « Jérôme et Louis Blouin : premiers valets de chambre de Louis XIV et de Louis XV », in Revue des Deux Mondes, 1967, p. 374-384, ici 378.

[2] Sur Bontemps, voir Mathieu Da Vinha, Alexandre Bontemps : Premier valet de chambre de Louis XIV, Perrin, coll. « Les métiers de Versailles », 2011.

[3] Voir aussi Roger de Saint Genois de Grand Breucq (comte), Hierosme et Louis Blouin Premiers Valets de Chambre de Louis XIV et Gouverneurs de Versailles. Manuscrit dactylographié conservé aux Archives départementales des Yvelines, 1949, 1 F 72 ; Mathieu Da Vinha, « Louis Blouin, gouverneur de Versailles », dans Les Yvelines à travers leurs archives, Somogy/Archives départementales des Yvelines, Paris, 2003, p. 88-89 ; id., Les Valets de chambre de Louis XIV, Paris, Perrin, coll. « Pour L’Histoire », 2004, [rééd. Poche, Perrin, coll. « Tempus », 2009].

[4] L’Etat de la France, éd. N. Besongne, Paris, J. Guignard, 1669, 2 vols., tome 1, p. 76.

Le concert (détail), Gerrit van Honthorst, ca 1627.

La musique n’est malheureusement pas parvenue jusqu’à nous. Mais le livret imprimé nous apporte quelques renseignements précieux, quoique succincts et soumis à interprétation, sur l’effectif musical de ces festivités. La première partie était interprétée par trois solistes (une femme et deux hommes, cf. « tous trois » page 2), ensuite rejoints par le chœur (dont ils faisaient peut-être aussi partie). Une fois la « Figure DU ROY » dévoilée, on pouvait entendre une « petite Symphonie » qui suggère la présence d’instruments, dont l’effectif n’est malheureusement pas détaillé, mais comprenait certainement des cordes et des bois. Le chœur reprenait, avant de laisser place à une brillante et martiale « symphonie de Trompettes et de Timbales ». Une seconde partie était ensuite chantée par deux femmes, avant de se clore sur une alternance de chœurs (« le chœurs alternatifs »[5]), ce qui suppose un certain nombre de chanteurs.

Le texte, tout à la gloire de Louis XIV (« Du Roy que nous servons les brillantes merveilles »), vante tout d’abord sa puissance (« ce Roy plein de force »), sa beauté (« ce Roy plein d’appas ») et sa bonté (« ses bienfaits »). Les vers « Toute la Terre est triste / Quand on ne le voit pas » (page 1), et plus loin « À l’éclat suprême / Qui brille en ces lieux » (page 2) font sans aucun doute référence à la symbolique du Soleil si chère à Louis XIV. Tandis que le premier chœur évoque aussi volontiers la figure d’Apollon, ce dieu musicien si sensible à l’harmonie (« Des concers si touchans, / Que du haut de sa Gloire / Il écoute nos chants. »).

La seconde partie rappelle qu’en ce mois de juillet 1704, la guerre de succession d’Espagne fait rage : « Ô Minerve sçavante ! / Ô guerrière Pallas ! / Animez nos cœurs & nos bras, / Rendez la Victoire constante, / Conduisez nos Soldats ; / Partout devant leurs pas / Jettez le trouble & l’épouvante. » Le chœur final fait quant à lui clairement entendre la crainte de voir le conflit pénétrer dans le royaume de France : « Que la guerre sanglante / Passe en d’autres Etats. » Les vers « Que la foudre grondante / Détourne ses éclats » convoque enfin l’image de Jupiter, autre figure divine et mythologique volontiers récupérée par la propagande royale (il est le roi des dieux).

À propos de cette iconographie royale friande de références mythologiques, on pourra songer à plusieurs tableaux du début du règne, conservés au Château de Versailles : « Louis XIV en Jupiter, vainqueur de la Fronde », Charles Poerson, 1652-1653 ;  « Louis XIV en Apollon triomphant du serpent Python », Joseph Werner, dit le Jeune, vers 1664 ; « Louis XIV en Apollon conduisant le char du Soleil », 1662-1667 ; ou encore le célèbre portrait de groupe peint par Jean Nocret, représentant Louis XIV et sa famille (1670).

Sans pouvoir évidemment prétendre égaler la poésie de Philippe Quinault, le texte de ce divertissement n’est pas sans rappeler le prologue d’Armide (1686), mettant en scène la Sagesse (autrement dit Minerve) et la Gloire, toutes deux follement éprises de Louis XIV dont elles vantent les multiples vertus.


[5] S.v. « alternatif » : « qui succède l’un après l’autre », Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts : divisé en trois tomes, 1690, tome 1 A-E.

par Jean Nocret (1670) – château de Versailles

Dans son ouvrage consacré aux castrats de la chapelle royale, Patrick Barbier consacre quelques lignes à cet événement dans le jardin de Montreuil : « C’est dans ce lieu enchanteur, digne des plus belles toiles peintes de Vigarani, que Bagniera et ses compagnons décidèrent de placer une statue de pierre de Louis XIV, en signe d’admiration et de respect pour ce roi qui leur offrait tant de marques d’intérêt. La statue, de près de deux mètres de haut, fut placée dans le fond du jardin, légèrement surélevée, et en plein dans l’axe de la rotonde centrale de la maison : on l’inaugura solennellement en juillet 1704. La Musique du roi se déplaça et donna, devant le gouverneur de Versailles, un “Divertissement pour la cérémonie de la découverte de la statue du Roy posée dans le jardin du Signor Antonio Bagniera”. Trois solistes, un chœur, un petit orchestre et un ensemble de trompettes et timbales furent nécessaires à ce divertissement. Longtemps après la mort de Louis XIV, on pouvait encore entendre les castrats de Versailles réunis autour de la statue, certains soirs de printemps ou d’été, pour y chanter les airs préférés du feu roi. Emouvant hommage de cette petite population italienne à un monarque qui n’avait jamais cessé de se laisser toucher par les voix de ses sopranistes ! »[6].

L’acte de vente de la propriété en 1748 mentionne en effet : « douze orangers et vingt-cinq lauriers avec leurs caisses, une statue représentant Louis XIV en pierre sonnante de hauteur de six pieds, posée sur un pied d’estal [piédestal], placée au bout dudit jardin en face de ladite grille, seize bustes avec leurs consoles, dix autres consoles avec de grandes vases de faïence au-dessus. / Trente-six bancs dont trente de pierre et six de bois, trois cents pots à fleurs, tant de faïence que de terre de Flandres et autres, deux arrosoirs de cuivre rouge, deux échelles doubles, trois autres échelles simples, deux grandes paires de ciseaux à tondre la charmille et autres ustensiles et outils de jardinage. »[7] On pourrait s’étonner du nombre impressionnant de bancs mentionnés ici : nos Italiens faisaient-ils des concerts à demeure ? En effet, la propriété n’est pas si grande pour nécessiter autant d’assises, même disséminées.

La statue aura néanmoins disparu sous le règne de la comtesse d’Argenson, la vente de 1759 n’en faisant plus mention : « Dans la cuisine. / Neuf bancs de jardin, deux encoignures et un théâtre estimés deux cent cinquante livres (250) / Deux échelles doubles dont une de jardin, les deux estimées douze livres (12) / Une paire d’arrosoirs de cuivre estimée douze livres (12) / Deux ratissoires, deux râteaux, un arrosoir, une paire de ciseaux, un croissant, deux tabourets, le tout estimé dix-huit livres (18) / Dans le jardin. / Trois figures de terre cuite sur leurs pieds de pareille terre estimées cent cinquante livres (150) / Vingt-cinq châssis en jalousie peints en huile et bien ferrés à trente-six livres l’un dans l’autre estimé le tout neuf cent livres (900) / Toutes les sonnettes, cordon et ferrure estimés cent quatre-vingt-six livres (186) / Huit fort orangers dans leurs caisses à cinquante livres chaque y compris les caisses estimés les huit à quatre cent livres (400) »[8].


[6] Patrick Barbier, La Maison des Italiens. Les Castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998, page 148.

[7] Vente 7 juillet 1748, Carly & Ridolfy à de Gournay (AD78, 3E47 71).

[8] Vente 30 novembre 1759, Anne Larcher, comtesse d’Argenson (AN, MC/ET/LXXXIX/588).

À quoi ressemblait donc cette statue ? Nous en avons récemment retrouvé la trace (et l’apparence), grâce à une gravure à l’eau-forte par Nicolas Chevallier, d’après René Charpantier :

La planche est sous-titrée d’inscription latine : « An Iovis an Martis non haec est Regis Imago ; / Qui Iovis et Martis numen et omen habet. / Ludovico Magno / Regi Christianissimo, Haereseos Exstirpatori, hostiumque Terrori, /Statuam hanc ex animi Significatione memoris dicavit/ Antonius Bagniera Romanus Regiae Musices alumnus, /Anno Domini M.D.C.C.IV / In sculpsit Poultier sculptor Regius. »

Que nous pourrons (grossièrement) traduire ainsi : « Si cette représentation du roi n’est pas Jupiter, ou Mars ; comment a-t-elle de Jupiter et de Mars la volonté et le présage? À Louis Le Grand, roi très-chrétien, Exterminateur des hérétiques et Terreur des ennemis, le romain Antonio Bagniera, disciple de la musique du roi, dédia cette statue en manifestation de son esprit qui se souvient, en l’an 1704, sculptée par Poultier, sculpteur du roi. »

Louis XIV, revêtu d’une cuirasse et d’un habit à la romaine, s’appuie sur un gourdin, rappelant alors volontiers Hercule. Il piétine le cadavre d’un dragon qui semble avoir deux têtes (nouvelle Hydre de Lerne ?). Fier et victorieux, le roi héros a terrassé ses ennemis !

Antonio Bagniera commanda cette statue à un sculpteur reconnu, Jean-Baptiste Poultier (1653-1719) : membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture depuis 1684, protégé de Charles Lebrun, il réalisa notamment en 1688 une statue de Cérès pour le parc de Versailles (encore visible aujourd’hui) et au début du siècle suivant deux statues monumentales pour la chapelle de Versailles.

Cérès, ou l’Eté, dans les jardins du Château de Versailles.

Il existe au moins deux autres statues pédestres de Louis XIV reposant sur un programme relativement proche. La première, signée Gilles Guérin et sculptée dans le marbre, représente le roi foulant aux pieds la Rébellion (la Fronde), commandée en 1653 et installée à l’hôtel de ville de Paris le 23 juin 1654 (elle fut par la suite remplacée en 1687 par la statue d’Antoine Coyzevox aujourd’hui conservée au musée Carnavalet). L’œuvre est aujourd’hui conservée dans le parc du château de Chantilly.

Statue en marbre, Gilles Guérin, Chantilly, parc du château – https://www.musee-conde.fr/fr/notice/oa-4239-louis-xiv-terrassant-la-fronde-ad6bf661-a24a-4156-b0f6-47dda7edb9fd
Modèle en terre cuite (Hauteur : 0,535 m), Gilles Guérin, 1653, Musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 4742 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010095623

La seconde est une statue colossale en marbre, signée Louis Le Conte, commandée en 1685 par Charles du Boisguérin, valet de chambre du roi. Louis XIV y est représenté foulant aux pieds l’Hérésie. La statue n’est malheureusement pas parvenue jusqu’à nous, mais sa composition subsiste néanmoins par l’intermédiaire d’une estampe.

Estampe, gravée par Cornelis Vermeulen, d’après un dessin de Louis de Boullogne – Paris, BNF, département des estampes et de la photographie.

Une thématique qui inspirera également le sculpteur nancéen Jacob Sigibert Adam (1670-1747) dont un modèle en terre cuite fut récemment présenté chez Drouot.

Modèle en terre cuite, Jacob Sigisbert Adam – https://sculptureetcollection.com/ventes/louis-xiv-foulant-lheresie/

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Patrick Barbier semble vouloir impliquer Carli, Nardi et Santoni dans cette décision d’installer une statue du roi. Nous n’avons aucune preuve de cela. Au contraire, si concertation il y eut, ce fut plutôt entre Bagniera et Chabanceau. Bagniera est encore le seul et unique propriétaire et les trois jeunes italiens ne sont a priori pour le moment que de simples invités. Ce serait vouloir trop anticiper sur la suite.

En effet, à cette époque, si Bagniera a déjà considérablement agrandi son terrain, par divers rachats auprès de ses voisins, la propriété ne comprend encore, selon toute vraisemblance, que le pavillon construit par Pierre Chabanceau de la Barre en 1691 (devis en mai) et dont il a immédiatement fait don à Bagniera (juillet). Il est difficile d’estimer à partir de quand exactement la propriété de Montreuil devint un lieu d’habitation pour Bagniera tout d’abord, et pour ses amis italiens. Nous manquons d’éléments probants pour être parfaitement catégoriques, ignorant totalement où vivaient les castrats de la chapelle en 1704, mais il semblerait que le pavillon de Montreuil ne soit pas encore qu’un lieu de détente occasionnelle.

En janvier 1708, lorsque Bagniera retournera chez le notaire avec Chabanceau pour valider la donation qu’il avait oublié de faire enregistrer, il ne sera en effet mentionné qu’« un corps de logis en pavillon ». Au moins de juin suivant, au moment de la donation de Bagniera à ses amis Carli, Nardi et Santoni, il sera cette fois-ci fait mention d’autres bâtiments (« une maison, cour et jardins, clos et fermés de murs avec ses appartenances et dépendances »), peut-être construits dans l’intervalle ou bien avant janvier 1708, même si non mentionnés (« des constructions qu’il a fait faire de partie des bâtiments et clôture »). Quoi qu’il en soit, l’agrandissement de la maison (ou pavillon ?) en tant que telle semble plutôt intervenir après juin 1708, grâce à des moyens financiers plus importants, via la participation des trois nouveaux intéressés : « Cette donation faite à la charge par lesdits sieurs donataires de contribuer pour leurs portions au payement cours et continuation des rentes foncières portées sur lesdits baux à rente desdits héritages, et des cens et droits seigneuriaux […] aux grosses et menues réparations annuelles et entretiens des maison, bâtiments et jardins ».

L’installation d’une statue du roi dans son jardin, et plus encore la cérémonie qui l’encadre, témoignent de la part de Bagniera d’un très fort sentiment d’appartenance au royaume de France. Il n’est pas encore naturalisé français (il lui faudra attendre 1720), mais il est visiblement épris d’une vive reconnaissance à l’égard de Louis XIV et d’un fort attachement. Si l’on porte attention à son texte, la cérémonie prend des accents patriotiques, exprimant le vœu d’une victoire française !

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Sources :

Divertissement pour la cérémonie de la découverte de la statue
du roy, posée dans le jardin du signor Antonio Bagniera à
Versailles
, 1704 – BNF, imprimé (RES-YF-2007). Disponible sur Gallica.

Vente 7 juillet 1748, Carly & Ridolfy à de Gournay (AD78, 3E47 71).

Vente 30 novembre 1759, Anne Larcher, comtesse d’Argenson (AN, MC/ET/LXXXIX/588).

Bibliographie :

Patrick Barbier, La Maison des Italiens. Les Castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998.

Brève de recherche [4] : Réminiscences autour d’Antonio Bagniera

À partir de l’année 1768, les trois Frères Bêche, ordinaires de la musique de la chapelle, commencent à rédiger des notes sur l’histoire et le fonctionnement de la musique de la Chapelle du roi, ajoutant parfois quelques anecdotes sur leurs collègues ou prédécesseurs, comme c’est le cas pour Antonio Bagniera.

Partie haute du folio 94 du manuscrit des Frères Bêche (Recherches a faire de differentes // notes historiques sur la musique // de la chapelle et chambre de nos // roys depuis clovis jusques a la // reunion des deux cours en 1762) – BNF, Rés. F 1661

« Le Sr Antonio était né en Suisse en 1638 [1]. Son père vint en France peu de temps après pour occuper une place de suisse. Ledit père ayant trouvé occasion de faire entendre son fils possesseur d’une très belle voix de dessus, aux maîtres de musique de la chapelle. Il fut accepté pour être page à ladite chapelle. Il y a des enfants qui ont très tardifs à entrer dans l’âge de puberté qui est celui où les enfants muent et changent de voix. Le sieur Antonio fut un de ceux-ci, et eut le temps de réfléchir sur la perte qu’il allait faire de sa magnifique voix et par conséquent de son état de musicien il prit le parti en brave capitaine d’aller à Paris chez un de ses cousins germain qui était chirurgien. Et le pria de lui faire l’opération de la castration. Ce dit cousin eut toutes les peines du monde à se défendre à lui accorder sa demande. Mais enfin le Sr Antonio lui ayant ôté toute crainte en lui promettant de ne jamais révéler que c’était lui, il y consentit, lui fit ladite opération à laquelle, par le plus grand bonheur, il réussit à merveille. On était tout étonné à la cour de ce que le Sr Antonio ne muait point, et que sa voix était toujours de plus belle en plus belle. On regardait cela comme un phénomène. La chose fut entièrement ignorée pendant plusieurs années, mais à la fin il se vendit lui-même. Le roi ayant appris cela en fut indigné et parla au Sr Antonio en termes très durs. Ledit Antonio supplia sa majesté de ne point le forcer à révéler le nom de chirurgien disant qu’il lui avait juré sur ce qu’il y a de plus sacré de garder le plus profond secret de peur qu’il ne lui en mésarriva. Orsus, tu fais bien lui dit le roi, car si je savais le nom du chirurgien, je le ferais pendre. Il lui dit ensuite qu’il le chassait de sa musique pour avoir pris un tel parti. Le capitaine des gardes qui suit le roi jusques dans son appartement demanda grâce pour lui en représentant que le Sr Antonio avait fait cela comptant plaire à sa majesté. Il eut toutes les peines du monde à l’obtenir. Mais enfin le roi céda à cette dernière raison. Et le Sr Antonio a été musicien du roi à la chapelle jusques à sa mort arrivée en 1740 [2] à Montreuil dans La maison des italiens dont il est parlé à la page … Le Sr Antonio a toujours vécu et est mort comme un véritable saint. Plus de cent musiciens 60 musiciens 40 musiciens qui existent encore aujourd’hui lui ont entendu dire et attester tout ce qui est antérieur à sa mort, rapporté dans ce présent recueil d’anecdotes… et les excellentes mœurs que l’on lui a connu[es] empêchent de révoquer en doute qu’il fut capable de dire autre chose que la vérité.

Ce respectable homme était doué de la figure la plus grotesque qu’on puisse s’imaginer. Sa taille n’était tout au plus que de quatre pieds de haut [équivalent à 1m30 environ]. Il était bossu par derrière et par devant, il avait les deux jambes toutes tortues et bancroches [3], le nez et le menton d’une longueur démesurée et qui se touchaient presque l’un et l’autre. Le moindre de ces défauts de nature, ci-dessus mentionnés, auraient dû l’empêcher d’être reçu page à la chapelle. Mais on passa par-dessus tout cela à cause du prodigieux volume et de l’extrême beauté de sa voix. En effet, elle était si belle, si grande et si naturelle que l’on a remarqué peu de temps avant qu’il meure à l’âge de 102 ans [4], que lorsqu’il parlait, le son de sa voix était plus beau et plus volumineux encore qu’autre voix d’italiens ni de femme que l’on ait entendu jusques à présent. »

[1] Antonio Bagniera serait plutôt né aux alentours de 1651 et non pas en Suisse, mais en Italie (Turin ou Rome).

[2] Bêche se trompe, Antonio Bagniera est mort le 15 avril 1741 (cf. son acte d’inhumation ci-dessous).

[3] CNRTL, s.v. “tortue” « Qui est à la fois tordu et courbe, qui a une conformation irrégulière » ; s.v. “bancroche” désigne un « homme bossu, difforme », « qui a les jambes tordues ».

[4] Son acte d’inhumation indique qu’il était âgé d’environ 90 ans.

Acte d’inhumation, dressé le 16 avril 1741 par le clergé de la paroisse de Saint-Symphorien à Montreuil. On reconnaîtra notamment la signature de Francisque La Fornara en bas à droite.

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Antonio Bagniera, un être monstrueux ?

Jean-Benjamin de La Borde, dans son Essai sur la musique ancienne et moderne, insiste lui aussi sur la difformité physique de Bagniera  : « Cet enfant, quoique laid & contrefait, était doué d’une des plus belles voix de dessus qu’il y ait peut-être jamais eu. Ayant appris la musique, sa réputation lui procura bientôt l’honneur d’être entendu d’Anne d’Autriche, mère de Louis XIV. Cette princesse le prit en affection & l’honora de ses bontés. Comme il était d’une très petite stature, la Reine dans ses concerts ordonnait qu’on dressât une table sur laquelle on plaçait Bannieri, pour qu’il pût mieux se faire entendre » (p. 493-494). On remarquera que son aspect “monstrueux” précède apparemment la castration.

Dans son ouvrage La Maison des Italiens, Patrick Barbier écrit à propos du choix de Bagniera :

« Antonio Bagniera ne craignait pas seulement de perdre cette voix enchanteresse ; il comprenait trop bien quels risques il encourait de renoncer à son emploi et à la considération qui s’y rattachait. Les raisons de recourir à un tel acte étaient doubles. Non seulement il avait été, depuis son enfance, comblé de bontés par Anne d’Autriche, ce qu’il ne pouvait se résigner à abandonner, mais il savait de surcroît que sa petite taille et son physique disgracieux ne lui permettraient pas de réussir autrement qu’à travers une voix hors norme » (p.95).

On peut effectivement se demander si la position de Bagniera était véritablement en danger, sans avoir recours à la castration. Son physique contrefait aurait-il pu l’empêcher d’entrer à la chapelle du roi ? Était-il véritablement nécessaire de se fabriquer une voix exceptionnelle, par un acte jugé “monstrueux” par les Français, pour contrebalancer sa difformité physique? En quoi l’apparence physique serait-elle si importante pour chanter la louange divine ? Serait-ce, dans l’imaginaire des XVIIe et XVIIIe siècles français, parce que Dieu a fait l’homme à son image ?

« Dieu créa l’homme à son image, il le créa à l’image de Dieu. » (La Bible, Genèse, I,27)

Détail “La création d’Adam”, Michelangelo, Chapelle Sixtine, Vatican.

Il est vrai que lorsque Jean-Louis Bêche présente en 1795 un projet pour l’établissement d’une école libre de musique à Versailles, il insiste sur le fait que « les enfants que l’on destine à cet art [la musique] doivent être sains, sans défaut dans leur physique » (Paris, BNF, dép. Musique, Rés. 2394 ; cité par Denis Herlin, Catalogue du fonds musical de la Bibliothèque de Versailles, Paris, Klincksieck, 1995, p. xvii). Mais plus d’un siècle le sépare alors du destin d’Antonio Bagniera.

Le cas de Bagniera est particulièrement fascinant : hors normes de par son corps et de par sa voix, il illustre le cliché oxymorique de l’être “mi-démon, mi-ange”, dont la monstruosité physique se voit transfigurer par son timbre. Absolument autre, éminemment différent, il incarne pour ainsi dire le parangon du castrat, dont la “création” se voit elle-même entourée du halo d’un récit légendaire, traversant les générations. (Pour cela même, il n’est pas impossible que l’insistance portée sur sa difformité physique ait aussi pour objet d’accentuer de façon rhétorique, par un jeu de contraste, la splendeur de sa voix.) « Le Sr Antonio a toujours vécu et est mort comme un véritable saint », écrivent les Frères Bêche.

Bagniera était-il suisse, turinois ou romain ?

Ses lettres de naturalité, signées par le roi à Paris le 2 juin 1720, indiquent une origine turinoise et soulignent quatre décennie au service du roi : « notre cher et bien aimé Antoine Bagniera, natif de Thurin (sic) en Savoie, fils de Maurice Bagniera et de Marguerite Carmentran, ses père et mère, faisant profession  de la religion catholique apostolique et romaine, nous a fait remontrer qu’il s’est habitué depuis 44 ans en France attaché au service du roi défunt notre très honoré seigneur et bisaïeul de glorieuse mémoire dans sa musique et qu’il nous rend ses services en la même qualité depuis notre avènement à la couronne et désirant demeurer en notre royaume et y finir ses jours comme un de nos naturels sujets et régnicoles ».

Lettres de naturalité, signées à Paris le 2 juin 1720 par le roi.

Les racines italiennes de Bagniera demeurent toutefois sujettes à un certain flottement. Une entrée au sein d’un registre du secrétariat de la Maison du roi (aujourd’hui coté O/1/24) semble vouloir donner raison à Jean-Benjamin La Borde lorsqu’il écrivait dans son Essai sur la musique ancienne et moderne « Bannieri (Antonio), né à Rome vers l’année 1638, fut amené très jeune en France, par son père né en Suisse » (vol.3, p. 493). Y sont en effet mentionnées des « lettres de naturalité pour Jean Antoine Bagnera, ordinaire de la musique du roi, natif de la ville de Rome, faisant profession de la R.C.A. et R. [religion catholique apostolique et romaine] à St Germain au mois de juillet 1680 » (folio 195). En dépit de la non-concordance entre Turin et Rome (peut-être est-ce une simple erreur de la part du clerc), la liaison faite avec le corps de la Musique du roi ne laisse aucun doute sur le fait que l’individu en question soit nécessairement Bagniera (il n’y a qu’un seul et unique Bagniera à la chapelle du roi, a fortiori en 1680).

 En 1680, Bagniera approche de ses quarante ans. Il a vraisemblablement déjà vécu trois décennies dans le royaume de France (nous ignorons malheureusement quel fut son parcours avant sa réception à la chapelle en 1676)[5]. La naturalisation, en ce qu’elle donne accès à des droits, s’apparente à une récompense. Que Louis XIV ait pu envisager dès 1680 de faire de Bagniera l’un de ses sujets suggère deux choses : d’une part sa satisfaction pour son musicien, d’autre part une bonne intégration de la part de ce dernier. Bagniera sert depuis déjà quatre ans dans la chapelle du roi et a peut-être contribué à accueillir les cinq jeunes italiens qui ont intégré la chapelle au commencement de l’année de 1680 (les castrats Favalli, Carli, Nardi et Ramponi et le haute-contre Santoni) .  Il est également possible d’envisager que la demande de naturalisation soit le fait de Bagniera lui-même, manifestant plus encore son propre désir d’intégration.

Un tel document ne nous est néanmoins pas parvenu[6] et semble dès lors suggérer que le projet de naturalisation a finalement été avorté, sans qu’on en connaisse la raison. Bagniera n’obtiendra finalement sa naturalisation que quarante ans plus tard, en juin 1720, en même temps que quatre de ces jeunes collègues : il aura alors près de 70 ans.

[5] Patrick Barbier considère que Bagniera « avait échappé au renvoi de France », La Maison des Italiens, p. 96. Le récit des Frères Bêche est malheureusement dépourvu de repères temporels précis.

[6] Voir O/1/218.

***

Sources :

  • Frères Bêche, « Recherches a faire de differentes // notes historiques sur la musique // de la chapelle et chambre de nos // roys depuis clovis jusques a la // reunion des deux cours en 1762 », manuscrit, BNF, Rés. F 1661.

Lien vers le catalogue : https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb458308878

Brève de recherche [3] : Nouveaux éléments sur la construction du premier pavillon des Italiens à Montreuil

Dans son ouvrage consacré à La Maison des Italiens, Patrick Barbier raconte comment Pierre de La Barre, collègue et ami d’Antonio Bagniera, finança le premier pavillon bâti sur le terrain de Montreuil (p. 146). Il cite notamment l’acte de donation, passé par-devant Me Lamy le 13 juillet 1691, où l’on trouve une brève description du bâtiment : « Un corps de logis [en] pavillon, […] consistant en un grand salon en cul de four par le haut, couvert de tuile, ayant trois toises de face sur le parterre du jardin [dudit Sr Bagniere], […] sur seize [nous lisons « treize »] pieds ou environ de profondeur, […] ayant deux grandes croisées du côté [du nommé] La Lande et une du côté du grand jardin, avec une porte d’entrée à laquelle on monte par un perron de pierre de taille ».

Donation, 13 juillet 1691, Pierre Chabanceau à Antonio Bagniera – (détail première page).

Nous avons retrouvé le contrat passé entre Pierre Chabanceau et Guillaume Laflèche, entrepreneur de bâtiments, le 21 mai 1691, par-devant Me Bonnaventure Dumée. L’acte notarié est accompagné du devis rédigé de la main du maître d’œuvre. Ce devis nous permet de mieux imaginer en quoi consistait le pavillon initial. Nous le restituons ci-dessous, en prenant néanmoins la liberté de corriger les scories orthographiques de Guillaume Laflèche, afin d’en faciliter la lecture.

Acte notarié « marché » (extrait)

« Guillaume Laflèche, entrepreneur de bâtiments, Versailles, lequel a fait marché, promis et s’est obligé envers Pierre Chabanceau, écuyer sieur de la Barre, ordinaire de la musique de la chambre du roi, Versailles, […] pour les ouvrages de maçonnerie, charpenterie, couverture, menuiserie, serrurerie et vitrerie qu’il convient faire et bâtir à neuf sur une place appartenant au sieur Antonio, ordinaire de la musique, sise au terroir de Montreuil […]. Ce marché fait moyennant la somme de six-cent-cinquante [650] livres pour tous les ouvrages ci-dessus, laquelle somme ledit sieur de la Barre s’oblige payer audit entrepreneur au fur et à mesure que lesdits ouvrages s’avanceront, comme aussi à condition que tous les matériaux qui resteront appartiendront audit entrepreneur en emportant par lui les plâtres et démolitions […]. »

Marché, 21 mai 1691, Guillaume Laflèche et Pierre Chabanceau – (détail première page).

« Devis », par Guillaume Laflèche

« Devis de l’ouvrage de maçonnerie, charpente, couverture, menuiserie, serrure, vitres qui convient faire et bâtir à neuf sur une place appartenant à monsieur Antonio de la musique du roi pour monsieur de la Barre, ordinaire de ladite musique.

Premièrement

Le mur de face sera élevé 2 pieds plus haut que celui qui est bâti et aura 15 pieds dans œuvre, sur 13 de large et le mur aura 26 pouces en fondation jusqu’au plancher carrelé bâti de chaux et sable et depuis le plancher jusqu’en haut de 20 à 18 pouces dans lequel mur, il sera observé une porte de 4 pieds de large et plus élevée que l’on pourra.

Devis, joint à l’acte notarié, détail n°1.

Plus il sera fait le mur de côté du jardin de même hauteur que celui de face, dans lequel mur sera observé une croisée de 4 pieds de large sur 7 pieds de haut et le mur sera fait de même qualité comme le mur de face.

Plus le mur de côté du voisin sera de la même hauteur dans lequel mur sera observé deux croisées de trois pieds et demie de large sur 7 pieds de haut et le mur sera fait de même qualité que celui de face.

Plus sera l’entablement et plinthe tout autour du pavillon comme celui qui est fait, tous les murs seront crépis et enduits par dedans et par dehors de bon plâtre passé aux sals [ ?] et aux encoignures du pavillon, il sera fait des pilastres et re[???], le tout bien proprement fait et bien badigeonné.

Plus par en-dedans le pavillon, il sera fait une corniche à hauteur proportionnée qui régnera tout autour du dedans qui aura 3 à 4 pieds de haut d’architecture.

Devis – détail n°2.

Plus il sera fait le lambris dans le salon latté à latte jointive avec de bonnes lattes, clous, crépit et enduit de bon plâtre aux sals.

Plus il sera fait la maçonnerie au-dessus de la latte entre les chevrons du comble pour entretenir la latte, le tout fait à bon plâtre.

Plus le salon sera carrelé de grand carreaux dignis ( ?), le tout bien dûment fait.

Plus il sera fait un perron de pierre dure devant la porte du mur de face et lequel perron sera garni de quatre à cinq marches pour monter au salon.

Le premier degré de pierre dure aura 13 à 14 pieds de long et les autres à proportion de la dernière pierre nommée de repos aura 18 pouces d’épaisseur.

Plus il sera posé trois appuis aux croisées de pierre dure.

Devis – détail n°3.

Plus il sera fait la couverture du pavillon de la meilleure tuile.

Plus il sera fait une porte à deux manteaux à quatre pans [papier très abîmé sur la pliure, on distingue trois deux] pouces d’épaisseur de quatre pieds de large sur [papier très abîmé, peut-être six] pieds et demi de haut et sera mis un châssis au-dessus [papier très abîmé] poste/porte de trois carreaux d’élévation, le tout de bon bois de chêne garni d’une bonne ferrure de quatre verrous, le tout de fer bien poli et une barre de fer derrière la porte.

Plus il sera fourni trois croisées à petit bois* à pointe de diamant, garnies de leurs volets par derrière et garni de carreaux de vitres à plombs et de papier et de leurs ferrures, le tout bien conditionné.

Devis – détail n°4.

Plus il sera fourni les contrevents* aux trois croisées de bois de chêne épais d’un pouce, garnis de leurs penture, gonds, crochets et tourniquets, le tout bien conditionné.

Devis – détail n°5.

Plus il faudra mettre des barreaux de fer tout le long de la fenêtre au-dessus de la porte à la place de contrevent.

Plus il sera fourni toute la charpente du pavillon, lequel sera garni de ces arêtiers* et empanons*, lesquels seront tous de quatre pouces en carré de bon bois de chêne, et seront de distance de quatre à la latte sur la hauteur du comble et les chevrons auront quatre pouces en carré.

Plus sera fourni une plateforme qui sera sur les murs du pavillon pour porter les courbes qui auront six pouces en carré et pour porter les pieds des chevrons et la plateforme aura 11 à 12 pouces de large sur quatre pouces d’épaisseur.

Plus sera fourni toutes les courbes du cintre du salon de la hauteur qu’il faudra, elles auront quatre pouces en carré, elles seront assemblées à tenons et mortaises dans les chevrons.

Devis – détail n°6.

Le restant des matériaux appartiendront à l’entrepreneur en s’obligeant à nettoyer et faire emporter plâtres et autres ordure dudit bâtiments.

L’entrepreneur s’oblige de fournir tous les matériaux ci-dessus mentionnés et de rendre les bâtiments faits et parfaits et la clef à la main et sujette visite dans le terme d’un mois à commencer du mardi 22e mai 1691, moyennant le prix et somme de 650 livres [barré vingt].

Devis – détail n°7.

Pour résumer, voici en quoi consistait le pavillon :

Les dimensions demeurent un peu mystérieuse et oscillent entre 3,96m (selon le devis) et 5,48m (selon la donation) de face sur 3,96m de profondeur. La surface représente environ 16m². Une plinthe court sur l’ensemble de la façade extérieure, tandis que des pilastres ornaient les encoignures. Le toit est recouvert de tuiles.

Un perron de pierre, comportant quatre ou cinq marches, permet d’accéder à une grande porte de chêne (« plus élevée que l’on pourra ») à deux vantaux, munie de quatre verrous et surmontée d’une petite fenêtre. À l’intérieur, un sol carrelé, des murs de lambris recouverts de plâtre et surmontés d’une corniche, ainsi qu’un plafond en demi-coupole (appelée « cul-de-four »). La mention des « courbes du cintre du salon » peut soit renvoyer à la demi-coupole du plafond ou à la forme de la pièce.

Le mur, qui fait face à l’entrée, est occupé par une croisée*, aussi large que la porte (122cm) et haute d’un peu plus de 2m. Elle donne sur le jardin. Le mur de gauche comporte, quant à lui, deux autres croisées, légèrement plus étroites (91 cm) mais de même hauteur, lesquelles donnent sur le terrain des voisins, les Lalande. Le quatrième mur est dépourvu d’ouverture. Chacune des croisées, constituée de plusieurs carreaux, est pourvue de volets intérieurs et de volets extérieurs en bois de chêne (contrevents), et munie d’un rebord de pierre à l’extérieur.

***

Vocabulaire charpenterie & menuiserie

*arêtier : ligne saillante formée par la rencontre de deux pans de couverture. (https://www.tradi-charpente.com/lexique-charpentier.php)

*contrevent : volet de bois placé à l’extérieur d’une fenêtre pour la protéger des intempéries (Cnrtl.fr)

*croisée : fenêtre divisée en croix par un meneau ou un montant et un croisillon (https://www.lemenuisierdufaubourg.paris/glossaire-des-termes-de-menuiserie)

*empanon : chevrons de différentes longueurs fixés en bout aux arêtiers. Les empanons relient l’arêtier aux sablières, ou relient la noue au faîtage. (https://www.tradi-charpente.com/lexique-charpentier.php)

*petit bois : montants et traverses des châssis de fenêtre qui reçoivent les verres (https://fr.wikipedia.org/wiki/Petit-bois)

***

Sources :

Archives départementales des Yvelines, Minutier ; Marché, Guillaume Laflèche et Pierre Chabanceau, 21 mai 1691 ; Donation, Pierre Chabanceau et Antonio Bagniera, 13 juillet 1691.

Patrick Barbier, La Maison des Italiens, Paris, Grasset, 1998.

Brève de recherche [1] : Poitiers

Nous étions ce vendredi 3 mars de passage à Poitiers, pour consulter les Archives d’Argenson, conservées depuis 1975 par le Fonds ancien des Bibliothèques de l’université de Poitiers. Quelle relation peut-il y avoir entre la famille d’Argenson et les castrats italiens ?

Madame la comtesse d’Argenson, peinte par Jean-Marc Nattier, en 1743 – collection particulière.

Le 29 avril 1751, Anne Larcher, comtesse d’Argenson, épouse séparée du ministre de la Guerre de Louis XV, fait l’acquisition d’« une maison, cour et jardin, vulgairement appelée la maison des Italiens, située au grand Montreuil, près Versailles » (acte de vente passé par-devant Me Antoine François DOYEN, notaire à Paris, étude CXV).

Archives nationales, Paris : MC/ET/CXV/591

Cette « maison des Italiens » n’est autre que la demeure progressivement édifiée par le castrat Antonio Bagniera et ses acolytes de la chapelle du roi au début du siècle.

En 1748, Bagniera, Giuseppe Nardi et Filippo Santoni sont décédés. Tomaso Carli et Antonio Ridolfi vivent encore, mais n’habitent plus la propriété et décident de s’en séparer. Le contrat de vente est établi le 7 juillet devant Me Malfillâtre à Versailles et François-Eustache de Gournay, écuyer, conseiller du roi, commissaire des Guerres, homme de confiance du comte d’Argenson, en devient le nouveau propriétaire.

AD78, étude Tessier, 3E47 71 – 7 juillet 1748 – détail des signatures apposées en fin de contrat : Tomaso Carlÿ, Antonio Ridolfi et François Eustache de Gournay.

De Gournay n’eut pas le loisir d’y résider très longtemps : notamment retenu par ses obligations en Afrique du Nord, il cèdera la demeure à la comtesse d’Argenson moins de trois ans plus tard, trouvant « là le moyen de se rendre agréable à l’épouse de son ministre » (Philippe Cachau, p.8).

L’achat de cette propriété par la comtesse d’Argenson établissait un lien, certes ténu, mais néanmoins possible avec les castrats de la chapelle du roi. N’aurait-elle pu évoquer dans sa correspondance les précédents propriétaires ? Sa présence à la cour aurait pu lui donner l’occasion de les entendre lors d’un office à la chapelle… Telles étaient nos attentes en allant consulter les archives de la famille d’Argenson.

L’inventaire du fonds nous a ainsi révélé l’existence de 26 lettres écrites par la comtesse à son mari, Marc-Pierre de Voyer de Paulmy. La séparation de corps entre les deux époux, intervenue très tôt dans leur vie conjugale, explique en grande partie ce faible nombre de missives conservées. Compte tenu de cette séparation, les archives de la comtesse n’ont évidemment pas été associées à celles de la famille de son époux (peut-être existent-elles encore, mais rien n’est avéré).

C’est bien peu, mais ces quelques lettres ont néanmoins le mérite d’exister et il fallait se risquer à y jeter un œil. La comtesse évoque d’ailleurs par deux fois sa maison de Montreuil, mais de manière malheureusement fort succincte et sans aucun lien avec nos castrats italiens.

Le 19 janvier 1759 (lettre n°20), la comtesse écrit ainsi : « lorsque je fis bâtir la petite maison de mon loisir »[1] et plus loin « n’ayant point encore vendue cette malheureuse maison ». Le 11 août 1759 (lettre n°21), on peut également lire « ce temps-ci n’accélère pas la vente de la maison ».

La piste des Archives d’Argenson s’est avérée une impasse. Mais la recherche autour des castrats de la Chapelle du roi continue…

La maison des Italiens, telle que remaniée par la Comtesse d’Argenson dans les années 1750.
Crédit photo : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Versailles_Maison_des_musiciens_italiens_2011_15.jpg

Nous remercions vivement Anne-Sophie Traineau-Durozoy, conservatrice du Fonds ancien, pour son accueil chaleureux et sa disponibilité.


[1] Il n’est pas interdit de lire ici « petite maison » dans son sens galant, la comtesse y ayant certainement abrité ses amours avec M. de Valfons ; cf. Philippe Cachau, p.32.

Sources :

Archives nationales, Paris (75), MC/ET/CXV/591 : 29 avril 1751, vente De Gournay-Larcher, d’Argenson.

Archives départementales, Montigny-le-Bretonneux (78), 3E47 71 : 7 juillet 1748, vente Carli & Ridolfi-De Gournay.

Correspondance de la comtesse d’Argenson, P16, Bibliothèques de l’université de Poitiers, Archives d’Argenson.

Bibliographie :

Sur la maison des italiens :

Suzanne MERCET, « Études de topographie de Versailles. La Maison des Italiens au grand Montreuil », in Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1926, 3e article, p. 245-258.

Philippe CACHAU, « La Maison des castrats italiens du roi à Montreuil. Mythes et réalités », in Cahiers Philidor 35, éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, décembre 2008.

Patrick BARBIER, La Maison des Italiens. Les Castrats à Versailles, Paris, Grasset, 1998.

Sur les archives d’Argenson :

https://bu.univ-poitiers.fr/collections-remarquables-v2/les-archives-dargenson/

https://cahiersforell.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=1067

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