Voix d’hier & d’aujourd’hui

Quels interprètes aujourd’hui pour chanter le répertoire des castrats d’autrefois?

Dans notre imaginaire collectif actuel, le choix du contreténor semble bien souvent s’imposer comme le plus approprié, dès lors que l’on souhaite se rapprocher du mythe musical du castrat. Deux raisons à cela. Premièrement, parce que cette voix appartient à un homme. Deuxièmement, parce que son timbre aigu, associé au féminin, a quelque chose de surprenant, d’inhabituel. L’association de ces deux éléments crée dès lors cette troublante caractéristique androgyne qu’on attribue au castrat.

Mais cela demeure pour autant tout à fait artificiel. C’est pourquoi il convient de ne pas oublier les mezzo-sopranos, dont la voix se glisse elle aussi à merveille dans ce type de répertoire. Elles ont en outre une réalité historique et musicale que n’ont pas les contreténors, au sens où elles remplacèrent volontiers leurs comparses masculins castrés dans les distributions, notamment pour des questions financières. Les castrats étaient des interprètes hors normes et par conséquent plus coûteux.

Ainsi, à Londres, au début des années 1730, lorsque Handel n’a plus les moyens financiers suffisants pour engager deux castrats dans sa compagnie, le maestro choisit une mezzo en tant que secondo uomo (le second rôle masculin). En 1731, lors de la création de Poro, re dell’Indie, si le rôle-titre est incarné par le castrat Senesino, son général Gandarte est  interprété par la mezzo-soprano Francesca Bertolli, habituée des « rôles en pantalons »*. De même, en 1732, tandis que Senesino occupe toujours le premier rôle, l’empereur Valentiniano est interprété par la mezzo Anna Bagnolesi. En termes de salaire, dans les années 1730, un castrat de premier ordre, tel que Senesino, reçoit 1400 guinées (1470£) pour une saison, quand Bertolli ne touche quant à elle que 450£ (Hume & Milhous, page 37).

De la même manière, lors de reprises, des castrats furent amenés à reprendre un rôle initialement créé par une mezzo.

L’ambitus ordinaire d’une voix de mezzo-soprano s’étend a minima entre le la2 (en-dessous du do médium) et le la4 (en-dessous du contre-ut), une contralto pouvant quant à elle descendre jusqu’au fa2. Cet ambitus de la mezzo recouvre complètement ceux de la voix des castrats contralto et soprano.

Un contralto tel que Senesino avait, a minima, pour ambitus si2 à ré4. Tandis qu’un soprano tel que Carestini évoluait entre le si2 et le do5 (contre-ut). Nous prenons la précaution du « a minima » afin de tenir compte d’un élargissement de cet ambitus lors des coloratures d’ornement non fixées sur la partition par le compositeur, mais laissées à la libre appréciation du chanteur, notamment dans le da capo (reprise de la première partie d’un air, de structure ABA’).

https://www.edmu.fr/2012/10/classification-des-voix.html

Et pourquoi pas confier ce répertoire à une soprano ? Si les airs composés pour des castrats ont effectivement des aigus, ils sont néanmoins très souvent écrits dans le médium de la voix, où une soprano aura moins de puissance qu’une mezzo.

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C’est pourquoi nous proposerons dans la playlist « histoire des castrats en musique» des airs chantés tant par des contreténors que par des mezzo-sopranos.

 

Digression sur le costume de scène L’expression consacrée, « rôles en pantalons », n’est peut-être pas la plus adaptée pour le dramma per musica du XVIIIe siècle, dans la mesure où les héros portaient volontiers un habit à la romaine, composé d’une jupe et d’une cuirasse, sans oublier le casque surmonté de plumes.

Berenstadt, Cuzzoni et Senesino, par John Vanderbank, 1723. © The Trustees of the British Museum

La cuirasse pouvait être remplacée par une veste :

Anton Maria Zanetti the Elder (1680-1767) - Giovanni Carestini
Giovanni Carestini (peut-être dans le rôle d’Ottaviano dans La Mariane au Teatro San Angelo en 1724), par Anton Maria Zanetti l’aîné (1680-1767), Royal collection trust, acquis par le roi George III en 1762.

Une autre caricature de Zanetti montre Anna Bagnolesi, vraisemblablement dans un rôle en travesti, portant un habit connoté comme masculin :

©Fondazione Cini

En dehors des opéras héroïques, il est également envisageable de penser qu’à l’instar des cantatrices, les chanteurs masculins portaient un habit contemporain, avec redingote et culotte.

Francesco Bernardi (Senesino), c. 1720-30, par Anton Maria Zanetti l’aîné, Royal collection trust, acquis par le roi George III en 1762.

Les cantatrices chantaient, de fait, en robe à paniers :

Vittoria Tesi Tramontini, c. 1720-30, par Marco Ricci (1676-1730), Royal collection trust, acquis par le roi George III en 1762.
Vittoria Tesi Tramontini, c. 1735, par Anton Maria Zanetti l’aîné, Royal collection trust, acquis par le roi George III en 1762.

 

Bibliographie

Judith Milhous & Robert D. Hume, « Opera Salaries in Eighteenth-Century London », in Journal of the American Musicological Society 46, no1, 1993, p.26-83.

Roger Blanchard & Romland de Candé, Dieux et divas de l’opéra, Faryard, 2004.

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